AKT (od lat. actus »čin«, odnosno actum »učinjeno«) znači najprije ljudsko djelovanje kao očitovanje čovjeku svojstvene snage, sposobnosti, djelovne mogućnosti, i njim stvorenu promjenu u okolini, djelo. Onda se prenosi na područje stvaranja uopće i nauku o tom, što jest, ili ontologiju, kao izraz za ono, po čem je nešto zbiljsko (de facto) nasuprot onome, što je kao još neostvareno tek u možnosti, da bude, bez obzira na to, da li je pretpostavka mogućnosti u stvari samoj (realna), ili se nalazi samo u misli (idejno). Ontologijski pojam akta prvi je iznio Aristotel; ostvarenje je po njegovu mišljenju prevođenje možnosti u zazbiljnost posredstvom akta (→ actus). U vezi s tim uzima se, da se efektuiranje možnosti osniva na nekoj određenoj poziciji (podlozi, »supstanciji«, bivstvu, zakonu), utvrđenoj u podjeli stvarnih mogućnosti i održivoj u sastavu svijeta: po »teoriji supstancijaliteta (v.) uvijek mora nešto biti, da može djelovati (operari sequitur esse); akt je izvod bitka. S druge strane drži se, da je takvo osnivanje kao sredstvo shvaćanja zgodno i supstancija kao kategorija mišljenja u izvjesnom pogledu vrijedna, ali u stvari ne bi bila neophodna, jer se zazbiljnost po teoriji aktualiteta (v.) može osnivati i na samim aktima, u vječitom stvaralačkom procesu, što redovitošću i pravilnošću zbivanja daje utisak supstancijalne dispozicije; tako na pr. po Wundtu nisu supstancije faktori zazbiljnosti, već su to djelatnosti, što sređuju zazbiljnost u supstancijalnom obliku. Pojam akta upotrebljava se naročito u psihologiji. I tu se pod njim najprije razumijevaju duševne radnje, što se očituju u nizu svijesnih stanja, a sačinjavaju na se (prisebno) upravljen, subjektno nošen način postojanja u obliku »ja«, bez obzira na daljnje pitanje, imadu li se promjene u struji doživljavanja svesti na neku supstancijalnu podlogu, ili se duševna stvarnost ima shvatiti kao ustrajno razvijena djelatnost, dakle aktualno-realno jedinstvo. Posebno značenje ima akt za razliku od sadržaja svijesti i predmeta, na koji se odnosi. Onda je akt u svakodobnom svijesnom procesu momenat, koji se često najavljuje u čuvstvu djelovnosti, ali ponajviše ne nastupa izrazito i ne zamjećuje se jasno. Mnogi stoga uzimaju, da akti nijesu svjestiti, ili kažu, da se u doživljaju implicite daju, iako se eksplicite ne nahode, proživljavaju se, ali se na znadu u smislu pažljiva zamjećivanja. U svakom slučaju oni su nezorni, neposredno nazočni (prezentni) faktori doživljaja, naprosto doživljaji u njihovoj čisto usebnoj svjestitosti. Kao takvi razlikuju se akti prema smjeru, kojim udara proces osvještavanja, t. j. izvođenja svijesnih značenja i s njim ujedno postavljanja sebe (Ich-setzung). Od pravca, u kojem se manje ili više spontano, reaktivno ili aktivno, razvija duševna možnost, zavisi karakter doživljaja: subjekt se nalazi u stanju osjećanja, predočivanja, čuvstvovanja, teženja i drugih kompliciranih kvaliteta djelovanja (po Husserlu), i u odnosu na se sve to izražava u formuli: »ja« sam — pod impresijom, u misli, raspoloženju, namjeri i sl. To neposredno nahođenje sebe u izvjesnoj namještenosti (Einstellung) ili naperenosti (Richtung) duševne radnje po bistvenoj sposobnosti svijesti prelazi u drugi momenat, u kojem se ono, u čem sam »ja« znajući za se prezentira kao pribavljeno imanje ili sadržaj »u meni« i određuje se u obliku znanja o sebi, što se izražava u formuli: »ja« imam — utisak, sliku (predodžbu), čuvstvo, volju i t. d. Djelovanja predstavljaju se kao označeni predmeti. Svijesne note (po Avenariusu »karakter poznatosti«) izlaze iz intimne datosti i kao u refleksu odbijajući se od neposredno prisebna akta doživljavanja vide se nekako odličene, subjektu nasuprot eksponirane na opažanje i predočivanje, prikazuju se u objektiviranom (predmetnom) liku, u kojem »nijemo rođena« psihička datost postaje psihologična, t. j. (uzimajući »logos« u značenju, koje ima u grčkom jeziku) smislom obilježena i razgovorljiva, riječima izražena. Sadržajni momenti doživljaja kao predmeti svijesti onda konačno upućuju na neku stvarnost, koja se s njima »mni« ili pominje, a može biti objektna (stvarna, izvan svijesti i sama nesvijesna), subjektna duševna, u svijesti postojeća (individualna i interindividualna), skupno svijesna (duhovna nadsubjektna iznad fizičke i psihičke realnosti, »treće carstvo« idealnih zahtjeva). A. B-a.

U pravničkom jeziku označuje akt razna djela državnih organa, na pr. vladarski akt (→ upravni akt). J. A.

Aktom zove se u likovnoj umjetnosti crtež, slika ili plastični rad izveden u svrhu studija (Akt-studija) po golom živom ljudskom modelu. Stajati kao akt znači stajati neodjeven kao model. U proširenom smislu služi riječ akt kao općenit naziv likovne vrste onih djela, u kojima je prikazano nago tijelo. U ispravnijem značenju naziv akt pripada jedino slikarskom ili kiparskom crtežu prema čovječjem tijelu, što ih umjetnici i likovni radnici izrađuju zbog studija čovječjeg tijela, zbog vježbe i konačno radi potrebnih prethodnih predradnja za svako figuralno umjetničko djelo.

Od najranijih izraza u povijesti umjetnosti pa sve do današnjice bio je prikaz čovječjeg lika gotovo glavna sadržina umjetničkih djela (→ Čovjek, u umjetnosti). Prema tome je nago tijelo bilo gotovo u svim periodima umjetnosti predmet umjetničkog studija. Kako se stoljećima mijenjalo oblikovanje tog vječnog sadržaja, tako se mijenjao i način izučavanja — studij prirode. Na osnovi predanog studija čovječjeg tijela ostvareni su umijećem Grka u starom antiknom svijetu nenadmašivi oblici skladnog ljudskog tijela. Otkrit je idealni tip čovječje tjelesne ljepote. Tu je ljepotu opet ponovno otkrio renesansni čovjek nakon dugih stilskih perioda, koji su oblikovali druge sadržaje drugim osjećajima za sklad i ljepotu, nego što ih je imao antikni čovjek. Tim otkrićem postaje opet prikaz nagosti u vrijeme renesanse za umjetnost odlučan i važan, zato se i studiju čovječjeg tijela posvećuje u tom periodu velika pažnja. Taj studij postaje glavnom brigom svakog umjetnika. U majstorskim radionicama Toskane, Umbrije, Lombardije i Venecije uči se poznavanje tijela, crta se i modelira prema živim modelima, kako to pokazuju bezbrojne studije akta sačuvane u grafičkim zbirkama (Accademia — Venecija; Uffizi — Firenca; Albertina — Beč; Louvre — Pariz i t. d.). Veliki majstor Andrea Verrocchio (1436—1488) nije samo kipar i vanredan crtač ljudskog lika, već i učitelj, u čijoj radionici primaju najvažniji umjetnici renesanse prve pobude, kao Leonardo, Botticelli i mnogi drugi. Crtanje akta postalo je u to vrijeme glavni temelj obrazovanja jednog umjetnika. Prema crtežu akta prosuđuje se vrijednost svakog umjetnika. Svi veliki renesansni umjetnici su majstori u crtanju akta, a majstor nad majstorima, i to ne samo u vrijeme renesanse, ostaje Michelangelo. Njegove studije postaju nenadmašivim uzorima čitavog kasnijeg baroka.

Dinamika michelangelovskih likova potakla je i zamah Tintorettov (1518—94), koji pokretnim i nemirnim rukopisom hvata ritam tijela u gibanju. Dok se klasika i velikani talijanskog preporoda iživljuju u samom obliku, od oblika traže živost i život, to se određuje barokni Rembrandt (1606—1669), taj mag sjevera, i u najmanjem crtežu akta drugačije. On traži od života oblik, zato su njegovi oblici daleko od lijepe spoljašnosti, ali blizi životu i lijepi po svojoj nutarnjoj živosti. Između ta dva pola: lijepe spoljašnosti i unutarnje životne ljepote kreću se studije i crteži kasnijih perioda. U 19. st. klasicistička struja u Francuskoj, kao i ona u Njemačkoj, nastoji oko skladne i racionalne uravnoteženosti; takav je Ingres (1780—1867) i Proudhon; takav je u svojoj biti i Marées (1837—87) u svojim crtežima akta. Protivnom polu pripadaju Delacroix (1798— 1863) s romantičarima, kao i kasniji umjetnici sve do današnjeg dana, koji nastoje ostvariti u umjetničkom izrazu prvenstveno osjećanje (ekspresionisti). Pokus sintetiziranja tih dviju suprotnosti znače izražajni i formalno lijepi aktovi A. Renoira (1841—1919).

S vremenom razvile su se iz renesanskih majstorskih radionica pomalo umjetničke škole sa sistematskom obukom. Jedna od prvih takvih škola bila je u Padovi, gdje je Squarcione uz crtanje antiknih odljeva sistematizirao i crtanje živog modela. U Milanu 1794 Leonardova radionica bila je prava škola i s teoretskom obukom. A teoretski spisi Vincija, što su nam sačuvani u njegovim Kodeksima, mogu u većini vrijediti kao predavanja u toj prvoj akademiji umjetnosti. Kasnije je u Rimu, u vrijeme Grgura XIII., Accademia di San Luca slično organizirana. U Bologni još kasnije već je potpuno izgrađena škola Lodovica Carraccija poput suvremenih akademija umijeća. U toj je školi crtanje i slikanje živog modela glavni predmet.

Sisteme talijanskih akademija preuzimlje pariska Akademija, osnovana 1648; i tamo je rad po živom nagom modelu za naučni način odlučan. Bez preinake to je zadržano po brojnim umjetničkim akademijama čitave Evrope u 18. i 19. st. sve do danas. Crtanje, slikanje i studiranje po živom modelu tako je povezano s pojmom akademije, da se i danas još u Francuskoj označuju slike ili studije nagog tijela kraticom »academie« bez obzira, da li su na kojoj umjetničkoj školi od akademski obrazovanih umjetnika izvedene.

Osim što je crtanje akta temelj, na kojem se osniva umjetnička nastava, ono služi redovno kao vježba. Što je za glasovirača nužno vježbanje skala i etida, to je za svakog umjetnika crtanje akta, bio on na školi ili na vrhuncu svoga razvoja.

Crtanje akta služi kao prethodni osnov svake savjesno provedene figuralne kompozicije, slikarske ili kiparske. Gotovo svi savršeni i vječni obučeni likovi, što ih je renesansni period ostvario, prvotno su crtani po golom modelu. Tako je radio Raffael. Tako je isto crtao Michelangelo sve svoje proroke i sibile sikstinskog svoda. Tako su postupali i drugi majstori baroka u 18. st., a poneki i u 19. st., kao na pr. Puvis de Chavannes, Degas, Feuerbach. Rodin je modelirao ponajprije nage figure za svoje Calaiske građane.

Sve tri vrste crtanja akta mogu biti različito izvedene. Ili su nabačene skice pokreta, strukture ili naročitih odnosa, ili su opet izvedene do najveće mogućnosti sa svim napomenama i opisima, kakvih primjera ima u djelu A. Dürera. Ti crteži nadalje mogu biti crteži detalja ili cjeline. Među crtežima detalja osobito se ističu studije ruku. Po crtanju ruke prepoznaje se uopće dobar crtač. Studije ruku su posebno poglavlje povijesti umjetnosti, koje su slavne stranice: crteži ruku Leonarda, Grünewalda, Botticellija, Leibla i konačno crteži ruke od Van-Gogha.

Kroz stoljeća izvodio se crtež akta u različnim materijalima različitim sredstvima: perom, srebrnom pisaljkom, grafitom, rötelom, ugljenom, trskom, šarenim kredama, bijelom i tamnom kredom i pastelom, kistom (Japanci crtaju tankim šiljatim kistom). Način same izvedbe kod crtanja akta je mnogovrstan. Ta se mnogovrsnost dade svesti na tri glavne grupe: 1. crtež akta u konturi; prototip je tog načina crtež na grčkim vazama, a služili su se njime obično svi klasicisti; 2. crtež stroge modelacije oblika. Svijetlo su i sjena upotrijebljeni samo u toliko, koliko je potrebno, da se istakne oblina; taj način upotrebljuje rana renesansa i visoka renesansa; 3. način je tonski, koji približuje crtež slikanju; odlika mu je, da izražava atmosferu i da s najmanje sredstva na skali od svijetla do najtamnije sjene ostvari oblike u prostoru. Tim su se načinom ponajviše služili slikari baroka, a osobito Rembrandt.

U našim je stranama povezano crtanje akta još uvijek uglavnom uz školski rad. Početne generacije likovnih pionira u 19. st. nisu dale umjetnosti kod Hrvata izrazitih crtača akta. Crteži aktova tih generacija običan su školski rad. Tako crteži akta B. Csikosa (1864—1931). Na višoj su evropskoj razini crteži akta M. Kraljevića (1885—1913), kao što su Račićevi i Becićevi. Plančićevi (1899—1930) aktovi nose naročito bolećivu draž, dok su Uzelčevi temperamentno izbačeni aktovi puni ukusa i živosti. Lj. B.