I Atoska je gora sačuvala svoje uređenje, ali je njezino kaluđerstvo bilo podijeljeno u stranke. Dugo je Atonjanima uspijevalo, da svoje ljude uzdižu na patrijaršijsku stolicu. Samostani su i povrh razmirica između Esfigmena, Hilendara, Filoteje i Velike Lavre pažljivo čuvali svoje rukopise, potpomagani od rumunjskih, kasnije od ruskih vladara. Teško su podnosili, da su se carigradski patrijarsi miješali u njihove stvari.

Kasnije su uređeni odnosi Carigrada prema Antiohiji, Aleksandriji i Jeruzalemu. Do polovine 16. st. naime istočni su patrijarsi domaći ljudi iz Egipta, Sirije i Palestine. Ali 1534 jeruzalemski je patrijarh Grk German. Pod Sulejmanom II. patrijarh Sofronije, učeni Grk, već je umio zaokupiti pod svojom sudbenošću sveta mjesta. G. 1565 umro je u 116. godini aleksandrijski patrijarh Joakim, poštivan kao čudotvorac. Iza toga se, doduše, zabranjuju u Aleksandriji grčke knjige. Velika zaostalost opaža se u Antiohiji. Patrijarh je živio na Libanonu, a vjernici su mu bili raštrkani i zapušteni. Isto kao antiohijski patrijarh podržavao je i biskup Gore Sinajske veze sa Zapadom i primio (1581) poklone od Habsburgovaca. Do ugleda je došao Sinaj, kad je njegov biskup Kozma postao carigradski patrijarh. Na Sinaj su došli i kasniji carigradski patrijarsi, Jeremija III. (1733), Kiril V. i Kalinik.

S početkom 17. st. lokalne su samouprave u opadanju. Grčke zajednice po Italiji (u Mletcima, Padovi, Ankoni, Livornu, Mesini) uživaju još neku samostalnost. Međutim Padova je još uvijek kulturno stjecište zapadnih Grka.

I sultani su se u prvo vrijeme zanimali za grčke knjige. Za Muhameda II. tvrdi se, da je volio Carigrad kao i Teodorik i Simeun. Kako su pod njim prolazili prvi patrijarsi, ne zna se. Simeun iz Trapezunta platio je prilikom imenovanja pristojbinu od 1000 zlatnika.

No već rano carigradska je stolica bila predmet opasnih prepiraka. Sultanija Mara Branković podizala je na patrijaršijski položaj ljude svoga povjerenja. Za Peloponežanina Dioniza pristojbina je podignuta na 2000 zlatnika. Iza Srbina Rafajila i Grka Manasa opet je postao patrijarhom Simeun iz Trapezunta. Iza sultanije Mare njezina su svojta, zatim moldavski knezovi i na svršetku atoski monasi svojatali pravo, da predlažu patrijarha. Za neko su vrijeme Mlečani nastojali, da Grke na Peloponezu i na otocima zadobiju za priznavanje prvenstva rimske stolice. Arsen, glasoviti sin Mihaela Apostolija i tumač Euripida, otpremljen je stoga od patrijarha u Monembasiju, ali je sam prešao na uniju. Iskustvo rata oko Kipra, u kojem je grčko svećenstvo stajalo na turskoj strani, prouzročilo je, da su Mlečani napustili Arsena i priznali patrijaršijsku vlast na Peloponezu i jonskim otocima.

Do jačanja patrijarhova položaja dolazi potkraj 16. st. Dok je za uspostavljanje svoje vlasti patrijarh morao putovati od Peloponeza do Kavkaza i od Podunavlja do Egipta, a jedva je raspolagao crkvama, koje su ga mogle pogostiti (stavropigije), kasnije mu takva putovanja nisu više bila potrebna, jer je otpremao svoje punomoćnike, t. zv. eksarhe. Dok su patrijarha ta putovanja stavljala u opasnost, da mu se stolica proglasi ispražnjenom, što je donosilo sultanu novu pristojbinu za imenovanje (do 4000 zlatnika), postignut je od velikog vezira Ibrahima 1537 ferman, po kojem su tri istočne patrijaršije i njihove metropolije podvrgnute carigradskom patrijarhu.

Ujedinjenje područja grčko-istočne crkve kao u vrijeme Nikifora Foke dovelo je međutim do borbe s crkvama slavenske službe u negdašnjoj Srbiji. Za njih i za sve crkve u Bosni sve do same Posavine ustrojena je 1557 pod velikim vezirom Mehmedom Sokolovićem pećka patrijaršija.

Prostrano područje grčke crkve dalo joj je nesamo veće prihode, nego i značaj države u državi. Uz patrijarha stoje arhonti, pripadnici odličnih rodova, koji stvaraju u Carigradu patrijaršijsko vijeće, posebno zakonodavno tijelo za imovinska i crkveno-kulturna pitanja. Vijeće je pazilo na to, da muftije ne izdaju fetve, kojima bi se trošne crkve pretvarale u džamije. Iza vijeća stajao je carigradski puk u svojim obrtničkim društvima. Štitnici tih društava bijahu baš arhonti.

Sada ima patrijarh svoj dvor nalik na carski sa svojim ministrima (logotetima), arhivarima, rizničarima, protonotarima, ekonomima, arhiđakonima i primicerijima. Isto kao car, bio je patrijarh predstavljan narodu prilikom ustoličenja od arhijereja i arhonata. Zakonik za crkve podređene patrijaršiji zove se »tomos«.

Sultan je, kao i bizantski carevi, tražio od patrijaršije učitelje za svoju mušku djecu. Crkvenim su svečanostima prisustvovali predstavnici dvora, čak i veliki veziri (Sokolović).

Da veže uza se nepokorne pokrajine, nastojao je patrijarh kulturno dići svoje svećenstvo. Opet zna Bizant za glasovite nastavnike. Mnogi su, kao Teodozije Zygomala iz Nauplije, crpli svoje znanje na Zapadu. Drugi su preuzeli tumačenje starih tekstova (Matej Kamariotis). Crkvenu pjesmu njegovao je Manuel iz Korinta. Neki nastavnici kupe oko sebe po desetak pitomaca i putuju s njima za usavršavanje svoga znanja po Italiji. Učenik Arsena od Monembasije, Ivan Zygomala stalno je imao po 15 pitomaca. Često su sami arhonti uzdržavali i potpomagali škole.

Potreba za školovanjem klera osjetila se u jačoj mjeri nakon pojave isusovaca u Podunavlju i po Peloponezu (1582). Nadovezivanje na bizantsku predaju vrši se sada po primjeru Rima. Carigrad je naime poslije 1453, isto kao Rim poslije 476, prestao sa službenim zapisivanjem događaja (fasti). Ali je, isto kao Rim ranijega srednjeg vijeka, Carigrad imao mjesto fasta svoju pontifikalnu knjigu. Pokatkada se još pišu kronike od postanka svijeta. Isto tako kao papa u 7. i 8. st. stupa patrijarh u odnose s inostranim dvorovima. Grb je patrijaršije bizantski dvoglavi orao. U crkvi preblažene Djevice (παμμαϰάριστος) Mihael Duka i njegova žena, rođena Marija Paleologina, kitili su svojim slikama svod oko grobnice Aleksija Komnena.

Turci su na ta nastojanja gledali u težim vremenima s nepovjerenjem. Selim I. je bezobziran. Paleolozi Andronik, Nikola, Teodor i Demetrije po njegovu su nalogu pogubljeni. Kasnije su odnosi divana s patrijaršijom bolji. Dorotej iz Monembasije hvali u svom Biblion historikon Murata III.

Do trvenja je dolazilo, kad su se nedostojni ljudi dočepali patrijarhova položaja. Pijančevanja, potkupljivost, neznanje nisu rijetke pojave. Pripadnici klera često su trgovali mesom, mlijekom, namirnicama. Neki su opet prijavljivali i čak klevetali arhonte pred turskim vlastima. Kad je moskovska crkva proglašena patrijaršijom, nastojao je Carigrad školstvom ojačati svoj ugled. Arhonti dolaze opet do riječi. Među njima su pripadnici carigradskih, ali i maloazijskih porodica. Basnoslovno je bogat bio »Satanov sin« Mihael Kantakuzen, brodovlasnik, trgovac i veliki posjednik u isto vrijeme, koji je svojom raskoši zasjenjivao same vezire i uznemirivao Portu, dok nije uhvaćen i pogubljen. Andrija Halkokondil isticao se je svojom trgovinom s Rusijom. Demetrije Halkokondil bio je u isto vrijeme nastavnik i trgovac, a imao je i zbirku slika i rukopisa.

Slom velikog Mihaela Kantakuzena prijetio je, da će uroditi kobnim posljedicama za patrijaršiju. Mihael je imao dvorac u Anhijalu, držao je u zakupu solila i ribarnice cijeloga carstva, dobivao je od sultana za krzna svake godine po 60.000 zlatnika, mogao je staviti sultanu na raspolaganje do 60 galija. Pred njim je jahala oružana pratnja. Žena mu je je bila kći vojvode Mirčeta i vojvotkinje Ćajne. Kći iz prvoga braka dobila je opremu od 20.000 dukata. Svoja pisma pečatio je dvoglavim orlom. Bio je gospodar Paranaksije. Kad je pogubljen (3. III. 1578), prodana mu je imovina na dražbi. Ljudi su se divili svilenim i brokatnim opravama, krznima, ćilimovima, zidnim zavjesama, draguljima. Nije čudo, da je Kantakuzen odlučivao o položaju velikoga vezira i da je poklonima držao u zavisnosti turske paše. Poslije njegova pogubljenja veliki je vezir omogućio sinu njegovu Androniku, da kupi očinsku kuću u Carigradu.

Primjer Mihaela Kantakuzena naveo je arhontske porodice na to, da sklone dio svoje imovine izvan Carigrada. Otuda nastaje iseljavanje arhonata u Moldaviju. Porodice bježe od raskoši. Muškarci su većinom veliki trgovci i istodobno sakupljači umjetnina. Žene im međutim vole svilene oprave i mnoštvo dragulja. Oko svake crkve okupljao se narod (λαός), većinom mali obrtnici. Da se iskažu pred drugima, arhonti su voljeli govoriti klasičkim starim jezikom.

Nekoliko ovih arhonata vladalo je u Moldaviji. Krunidbu je onda vršio patrijarh ili moldavski metropolit točno po bizantskom obredniku. Veza između Carigrada, Moskve, Egipta, Trapezunta (Georgije, Mingrelije, Abkazije i Iberije) podržavali su putujući kaluđeri, ponajviše s Atosa. Za putnike, koji su dolazili k patrijarhu u Carigrad postojalo je posebno svratište (seraj).

Nastojanja pape Klementa VIII., da Grke nagovori na uniju, djelovalo je povoljno na politiku Porte prema patrijarhu. U veljači 1601 patrijarh je dobio novi stan u blizini dvostrukoga svjetionika (Διπλοφανάριον) ili Fanara. Zgrada, gdje je patrijaršija smještena, morala je biti preuređena. Kasnije su se tražili »simbolički« prinosi iz svih biskupija podloženih Carigradu. Tako su doprinijeli do gradnje palače na Fanaru Trakija, Helada, Ahaja, Ilirik, Kampanija (oko Soluna), Helespont, Mizija, Makedonija, Tesalija, Srijem, Ligdonija, Pelagonija, Dalmacija, t. j. sve pokrajine negdašnjeg carstva.

Veze između arhontskih porodica i Moldavije u toliko su bile korisne za patrijaršiju, što je otuda dobivala obilate prinose. Arhonti su naime trgovci na veliko i nabavljači sultanova dvora, a roba im je prolazila kroz Moldaviju. Karavanski je saobraćaj bio također dobrim dijelom u grčkim (i armenskim) rukama. A za slučaj, da bi pojedinac pao u nemilost kod turskih vlasti, bila mu je uvijek crkva posljednje utočište.

Štoviše, neko se vrijeme činilo, da će staro carstvo nanovo oživjeti u Moldaviji. Murat III., sin jedne Grkinje, vjenčao se je s kćerju vojvode Mirčeta Čobana i Ćajne, praunuke Đurđa Brankovića, po istom obredu kao sultanica Mara. Moldavski vojvode dobili su stari dvor Mihaela Kantakuzena nedaleko od Bogdan-saraja, negdašnjeg stana Varanga i Rusa. Patrijarh, koji je posredovao kod toga vjenčanja, dobio je t. zv. »čauševu kuću«, bogatu starim vazama. Moldavski vojvode pokazuju i kasnije veliku darežljivost, tako Minija i Radul u prilog »Meteorita«, Barlaamovih sljedbenika, i Mihael Hrabri u prilog same patrijaršije.

Pisci su zato veličali Mihaela: tako Georgije Palamed u jednom epu po uzoru Tassova Gerusalemme liberata i pučki pjesnik Stavrin, koji ga ispoređuju s Digenom Akritom.

U teži je položaj došla patrijaršija u vrijeme Kirila Lukarija, rođenog 1. XI. 1573 na Kreti, valjda rođaka dubrovačkoga povjesničara Petra Lukarija. Kiril se je nalazio pred odlučnom djelatnošću isusovaca, koji su, oslanjajući se na francusko poslanstvo u Carigradu, imali veze i sa samim Divanom, te su nastojali zbaciti sve one patrijarhe, koji bi se protivili uniji s Rimom. Carigrad je sada poprište mračnih spletaka, a sam Kiril Lukari pet puta je progonjen. Sudeći po njegovim vezama s erdeljskim vojvodom Bethlenom i nizozemskim kalvinovcima reklo bi se, da je bio protivan isusovcima. Proturimska mu je stranka međutim predbacila, da je dao posvetiti za moskovskoga patrijarha Filareta.

To je bilo vrijeme velike novčane bijede za predstavnike staroga Bizanta. Desno i lijevo tražile su se potpore, a Moskva i Moldavija bile su prisiljene dati patrijarhu prihode nekih svojih crkava. Ondje su se smjestili kaluđeri-slikari, kojih su djela još danas sačuvana.

Međutim Lukari je dao donijeti iz Rima grčka slova za tiskaru, koja je smještena u Fanaru i izdala, osim djela Melentija Pigasa protiv prvenstva rimske crkve, crkveni udžbenik i prijevod Sv. Pisma. No tek što je taj prijevod izašao iz Fanara, nađen je Kirilo Lukari mrtav 7. VII. 1638.

Obvezana Španjolcima i Armencima u Peri, izložena nasiljima velikih vezira, koji su se bogatili od zbacivanja patijaraha (Partenije II. dao je 140.000 zlatnika), patrijaršija je spala na tanke grane. Partenije II., Joanikije, Kiril III., Atanasije III. i Pajsije izmijenili su se, često po nekoliko puta, na patrijaršijskom položaju. Spletkarenja između patrijaršije i dvora bila su na dnevnom redu. S padom pojedinoga vezira redovito je bio skopčan pad patrijarhov. Kad je zaštitnik Partenija II. pao u nemilost, uhvaćen je i pogubljen sam Partenije, a tijelo mu je bačeno s vješala u more.

To je navelo moldavskoga vojvodu Vasilija, da se zauzme za carigradsku crkvu. Bio je okrunjen po bizantskom obredniku i zvao se kao bizantski vladar Vasilije III. Njegov nasljednik Minija preuzeo je čak kao grb bizantskog dvoglavog orla i htio preurediti, na veliko zgražanje Dositija, patrijarha jeruzalemskog, cijelu istočnu crkvu.

U drugoj polovini 17. st. dođu na glas učeni ljudi (didaskali, filozofi, književnici). Opet se čitaju stari crkveni i svjetovni pisci (Sozomen, Teodoret, Kedren). Zakonske knjige Leona Mudroga (Bazilike) opet su u počasti. Opet zauzimaju prva mjesta u crkvenom zboru pripadnici starih rodova, koji su se bili razbjegli pred nasiljima sultanovih miljenika. Težnja je, da se viši položaji pridržavaju pripadnicima staroga plemstva. Tako se za patrijarha Dioniza IV. (1660) mislilo, da je potomak Komnena.

Poslije turskoga poraza kod Beča (1683) nastoji Porta, da se više oslanja na duhovnu vlast patrijarha i da diže njezin ugled. Da priveže dunavske vojvodine, postavljao bi im sultan kao vladare pripadnike bizantskih rodova. S time dolazi do novoga ugleda sama patrijaršija. Ali se pored carigradskoga ističu učenošću i drugi patrijarsi, osobito jeruzalemski Dositije i Hrizanto Notara. Njihovim nastojanjima ima se zahvaliti novi procvat knjige.

Antim iz Iberije piše pohvalu Konstantina Velikoga i ponavlja prepirku o prednosti Platonove ili Aristotelove filozofije. Panajoti Nikuzije daje narodima i zemljama klasične nazive kao i Ana Komnena. Demetrije Kantakuzen razlikuje Helene od barbara. Nikola Mavrokordat citira stare Grke. Bizantska se povijest proučava iz starih pisaca i iz neobjelodanjenih vrela. Rukopisi se skupljaju desno i lijevo. Carigradske starine, koje je opisao Gilije, opet su predmet proučavanja. Nikefor Gregora i Laonik Halkokondil čitaju se nanovo.

Ovo oživljavanje staroga Bizanta ide uporedo s isticanjem istočne prema zapadnoj crkvi. Pri tome se pooštrava nepodnošljivost prema onim Grcima, koji su radi stalnoga doticaja sa Zapadom postali pristupačni zapadnoj kulturi. Najjače se izražava ta težnja u životopisima Dositija jeruzalemskoga i u njegovu prikazu istočnih crkvenih sabora. Tu on opisuje odnose crkve prema državi pod Rimom, pa sve do turskoga vremena, i prelazi na vladavine bizantskih careva. Hvali Justinijana, kudi Paleologe, jer su bili skloni uniji. Živ je njegov prikaz narodnoga pokreta (Nika) protiv Justinijana, Fokine vladavine, Heraklijevih ratova, doživljaja Justinijana II., ikonoborstva. Krivnju za raskol crkava pripisuje Dositije samo Rimu. Kad Dositije opisuje stanje crkve u 16. st., udara nemilosrdno po svim onima, koje on smatra krivovjercima, osobito po Kirilu Lukariju. Najteže izraze ima za križarska pustošenja 1204.

Dositije je rođen u Arošovu blizu Korinta. Iz susjedne Arte bio je pisac crkvene povijesti Melentije, pitomac sveučilišta u Padovi, gdje je učio liječništvo i filozofiju (iatrofilozof). Dugo je živio pod mletačkom vlašću na Peloponezu. Zato je njegov prikaz mnogo umjereniji, a vođen je težnjom, da u pitanju reformacije prisvoji Luterovo i Kalvinovo stajalište. U razlici prema Dositiju, koji ne napada Turke, Melentije je očito nadahnut nacionalnom i vjerskom mržnjom prema njima.

Od vremena renesanse je Padova čuvar bizantske tradicije. Leon Alatije zastupao je misao ujedinjenja istočne i zapadne crkve. Drugi su helenisti međutim prožeti idejama 18. st., tako da ih u Grčkoj drže za bezbožnike.

Carigradska akademija, koja je pod Kirilom Lukarijem došla do glasa, imala je kao upravitelja Atenjanina Teofila Skordala, koji je 1609—1614 bio liječnik i nastavnik u Mletcima. Skordal i braća Zygomala bili su oduševljeni za protestantizam na veliko zgražanje pobožnoga patrijarha Dositija. Učen je bio tumač kod Porte Panajoti Nikuzije, sin nekoga krznara, sakupljač starih rukopisa. Skordalov je nećak, Ivan Kariofil, pristalica njegova mišljenja, prisiljen ostaviti Carigrad. Konstantinu Kantakuzenu, stolniku u Vlaškoj, povjerio je svoj priručnik dogmata istočne crkve. Učenik mu je Aleksandar Mavrokordat, koji je zbog svoga znanja zapadnih jezika, postao glavni tumač kod Porte.

U Bukureštu su radili Nikola Keramej i Todor iz Trapezunta, hvaljeni kao nastavnici. Kostur, Arta, Patmo dobivaju nove škole. Glasovit je zavod u Jedrenima (1721). Carigradski »novi zavod« (φροντιοτήρ) zna za dva odjela: jedan za znanosti, a drugi za književnost. Do potpune obnove carigradske »Velike škole« došlo je pod Aleksandrom Mavrokordatom u studenom 1709. Njegov je učenik bio Ivan Komnen, koji je za stolnika Konstantina napisao životopis cara Ivana VI. Kantakuzena. Pitomac talijanskih škola bio je Sebast Kimenet iz Trapezunta, koji se u svojim spisima iskazuje kao protivnik rimske crkve.

Polovica 18. st. zna za putujuće učenjake, koji idu iz Italije u Vlašku i u Trapezunt mimoilazeći Carigrad. Kakavela s Krete učio je dugo u Leipzigu i Beču prije nego što je išao u Rumunjsku. Od Konstantina Duke ostalo je dopisivanje u starogrčkom slogu. Cezarije Daponte napisao je u isto vrijeme poeme Vrt gracija i Ogledalo žena, a Ilija Menijat, Grk iz Mletaka, postao je upravitelj patrijaršijskih škola u Carigradu.

U carigradskom društvu poštovalaca staroga Bizanta pisala su se djela o državi uopće. Tako je po njima Dimitar Kantemir, moldavski vojvoda, prije Montesquieua, zamislio spis o »usponu i propadanju carstva«.

Ljudi čitaju nanovo Homera, Sofokla, Ezopa, Euripida, Pindara, Ksenofonta, Tukidida, Plutarha, Demostena, Izokrata. Ali i crkveni oci, osobito Gregorije od Nazijanza, Vasilije Veliki i Ivan Zlatousti predmet su pažnje. Uspomene na stari Bizant, koji je toliko prisutan u svakodnevnom životu, izbljeđuju prema proučavanju stare Grčke.

U početku 18. st. može se opaziti dublja promjena. Do toga se vremena o mogućnosti zbacivanja turskog jarma nije uopće raspravljalo. Patrijarh, kao drugi ustavni čimbenik, priznavao je sultana kao zakonitoga nasljednika bizantskih careva i predstavnika bizantske države. Što je više Turska opadala, to se više politika patrijaršijskoga dvora upravljala izvan državnih granica. Ali onda je prvo mjesto zauzimala bizantska carska ideja. Već su moldavski vojvode, na uznemirenje crkvenih krugova, mislili na uspostavljanje Bizanta s moldavskoga odskočišta. U početku 18. st. stupi na mjesto Moldavije Rusija Petra Velikoga. Doduše, patrijarh se boji pristati na uspostavljanje Bizanta s ruske strane. Ali je kulturni pokret toga vremena otvoreno upravljen u tome pravcu. Promjena se vidi po držanju najodličnijih predstavnika istočne crkve. Dok se jeruzalemski patrijarh Dositije snažno branio od pomisli, da bi mogao išta raditi protiv same turske države, njegov nećak i nasljednik Hrizanto Notara zauzima slobodnije stajalište. Hrizanto je boravio u Padovi i u Parizu. U Parizu je došao do uvjerenja, da bi samo Rusija mogla uspostaviti staro carstvo. Zato boravi Hrizanto najradije blizu ruske granice u Jašiju, osniva glasovitu školu i knjižnicu, a Carigrad smatra kao privremeno prolazište.

Međutim je dolazio iz Francuske novi pokret, filozofske misli 18. st., suprotne pojmu carstva, koje je već osuđeno nazorima Montesquieua, Voltairea i enciklopedije. Štoviše, sam se je Montesquieu u svojoj radnji o usponu i propadanju staroga Rima posve oštro oborio na Bizant. Malo ranije je Gibbon iznio o Bizantu jednako nepovoljno mišljenje.

No što je Fanar većma uviđao, da je bizantska carska ideja u izumiranju, to je jače bilo njegovo nastojanje, da toj ideji nađe ostvaritelja u moskovskom vladaru. Već u 17. st. metropolit Filadelfije Gerasim pozivao je cara Aleksija, da protjera Azijate iz Evrope i da slijedi primjer Aleksandra Velikoga. Od toga trenutka nisu prestajali pozivi ruskim carevima, da obnove bizantsku državu. Ne može se reći, da su ti pozivi bili bez odjeka. Pitanje se činilo posve blizu svome ostvarenju, kad je Katarina II. u savezu s Josipom II. krenula u rat, da svome mlađem unuku Konstantinu osvoji bizantsku državu.

U tom se pravcu kreću kulturne pojave fanarske sredine. Kod nje se ističu svojim vezama s Rusijom pripadnici društva krznara, bogati ljudi, pripravni podupirati patrijarha, osobito kad treba podmiriti pristojbinu za sultanovu potvrdu, i da dižu škole po otocima i u većim trgovištima. Među Fanariotima su tumači za strane jezike, koji znaju za državne tajne. Iz fanariotske sredine biraju veziri vojvode Vlaške ili Moldavije, koji nemaju utjecaj domaćih knezova, ali se pokazuju darežljivi prema crkvi. Pripadnici fanariotskih porodica imaju stolicu u patrijaršijskoj crkvi. Njihovom pomoću patrijaršija je uspijevala držati u podložnosti biskupije staroga carstva. Kad su 1766 i 1767 Peć i Ohrid došli pod Carigrad, bio je čak najveći opseg bizantskog carstva pod carigradskom patrijaršijom.

Stari crkveni običaji iz bizantskih vremena u 18. st. još su uvijek na snazi: tako uskrsni ples obrtničkih društava i javne svečanosti, koje su trajale tri dana, a obrtnička su društva učestvovala u crkvenim zborovanjima.

S vremenom su dobivali pravo na stolicu u crkvi i odlični ljudi iz pokrajine, ali se od njih tražilo, pa bili i negrčkog podrijetla, da se kulturno prilagode carigradskoj sredini.

Prevladavanje starih nazora vidi se i iz predsmrtne poruke Nikole Mavrokordata njegovu sinu Aleksandru (1729). Otac je tražio od sina, ma kakvo god bilo njegovo stanje, da nipošto ne napusti kuću, koju su u Carigradu sagradili pradjedovi, arhonti, otmjeni, pobožni, darežljivi prema svojoj crkvi.

Ovaj konzervativni duh nije se međutim sačuvao kod Grka u inozemstvu, a bilo ih je u zatvorenim vjerskim zajednicama po većim gradovima od Leipziga i Beča do Marseillea, Londona i američke Filadelfije. Grka je bilo također u Mlecima i u Trstu. Na ove su djelovale filozofske ideje, koje su ih odvajale od stare čežnje njihove fanariotske sredine. Ta je čežnja još živa neposredno pred francuskom revolucijom. Atanas Hypsilanti je, opisujući bizantsku veličinu (τὰ μετὰ τὴν ἅλωσιν), još izrazio, povrh raznolikosti raspravljenoga predmeta, nadu u uspostavu Bizanta. Sve je teže bilo vjerovati u to poslije mira 1774 i u vrijeme napoleonskih ratova. Kod Grka se javljaju dvije struje: jedna konzervativna, bizantska, a druga prevratnička, narodno-grčka. Grčkim nacionalistima nije do uspostavljanja staroga Bizanta, nego do osnivanja jedne od starih predaja nezavisne narodne države. Narodne težnje pod francuskom revolucijom isticao je vatreni Konstantin Rigas, pjesnik i borac, koji je 1798 ubijen po naredbi jednoga paše. Međutim su se još 1814 ustrojila dva društva (ἑταιρίαι), jedno u Ateni kulturnoga značaja (ἡ ἑταιρία τῶν φιλομουσᾶν), drugo u Odesi, političkoga značaja (ἡ ἑταιρία τῶν φιλιϰῶ) s izričitom težnjom za uspostavljanjem staroga carstva. Na čelu pokreta bijahu braća Aleksandar i Nikola Ypsilanti, pripadnici stare fanariotske porodice. Ali je »sveta četa« nastradala u sukobu kod Dragačana. To je bio posljednji pokušaj uskrsavanja staroga Bizanta. Od toga vremena sačinjavaju pristalice »velike ideje« samo neznatnu manjinu.

Posljednji period bizantske kulture najviše je pridonio tome, da se pojmu Bizanta daje nepovoljan značaj. Nema sumnje, da se Bizantincima oko Fanara moraju pripisati osjetljivi moralni nedostatci: prevrtljivost, težnja za spletkarenjem, neiskrenost, podmuklost pokraj sve slabije naobrazbe. Opadanje književne proizvodnje, površnost, neznanje, lakoumnost prosuđivanja, tako svojstvena Levantincima, težnja za isticanjem vanjskih prednosti pored unutrašnje praznine, sve to sačinjava ubitačnu protusliku prema kulturnom stanju 15. st., u kojem je Bizantu bila dosuđena tako uzvišena uloga u umnom preporodu Evrope.

Ali ne smijemo zaboraviti, da je duševno bolovanje bizantskog društva u 15. st. veoma brzo zatrovalo tursku sredinu i da je opet utjecaj te sredine kroz dugo vrijeme morao djelovati ubitačno na moral podjarmljenih Bizantinaca. Nesigurnost, u kojoj se je nalazila Porta pred tim uvijek budnim, umno jačim podložnicima, stvarala je nepovjerenje, koje se je trenutno znalo izroditi u bezobzirnu i nepromišljenu strahovladu pored dugih razmaka potpune apatičnosti. Posljedica toga morala je biti kod Bizantinaca neosjetljivost prema prednostima kulture i sve manja sposobnost za stvaranje novih kulturnih dobara. Kako je u tim prilikama samo jedna crkva mogla pružiti posljednju zaštitu od sigurne propasti, nije bizantska kultura mogla više zastupati šire vidike, nego se je ograničila na zastupanje svojega užeg vjerskog interesa. A. D.

Bizantska filozofija. Početak bizantske ere obično se stavlja u doba cara Justinijana, iako se protiv toga iznose mnogi opravdani prigovori političke i kulturne prirode. Navodno zatvaranje novoplatonske škole atenske (529) ne predstavlja granicu između antikne helenske i kršćanske misli, već ima samo simboličko značenje, jer je pobjeda u znaku križa zapravo izvojštena već prije toga, dok su tragovi i ostatci staroga duha grčkoga i poslije toga potrajali i uminuli istom negdje u 9. st. Još od diobe rimskoga carstva pomalo se stvarao grčko-bizantski krug sa svojom nacionalnom, političkom i kulturnom osebitosti, ponajprije u prelaznom razdoblju, do kraja 6. st. Izgradnja kršćanske nauke u to doba u povodu i u borbi s heretičkim teologijskim spekulacijama pretežito se upire na platonske tradicije potječući iz Origenove škole, neko vrijeme osobito zastupane u Gazi od Prokopija, Eneje, Zaharije, dok novoplatonsku misao nastoji izmiriti s kršćanstvom tobožnji Dionizije Areopagita, koji je imao znatan utjecaj na skolastiku. Novoplatonizmu priklanja se Leontije Bizantinac i Maksim Ispovijedalac (Maximus Confessor). Aristotelovu metodu i principe uvodi u vjersku nauku Ivan Filipon i Nemesije, ali odlučan utjecaj tu dobiva ona tek po Ivanu iz Damaska, koji, stavljajući filozofiju u službu teologije, postaje prvi skolastik, što naučno utvrđuje i sustavno prikazuje kršćanski nazor, i time prethodi pravcu, koji se na Zapadu razvio osobito od 9. do 13. st., uzeo silan mah i iznio mnoge mislioce, dok je Ivan iz D. u istočnoj crkvi ostao glavni i najznačajniji njegov predstavnik (→ Ivan Damaščanin). Njegovo djelovanje pada u vrijeme potpuna zastoja znanosti, književnosti i umjetnosti, kad je i filozofski duh bio klonuo, pa se očituje ponajviše samo u sabiranju i tumačenju misli znamenitih učitelja i u spisima za pouku i moralno-religijsko unapređenje. Osim Ivana Damaščanina ističu se u to doba još Teodor iz Karije, Andrija s Krete, Tarazije.

Novi duševni život, po čemu i pravi bizantski period, nastaje početkom 9. st. Interes za klasičnu literaturu i znanost oživljuje, spisi starih grčkih pisaca počinju se tražiti, rukopisi se sabiru, i mnogo je djelo u tom nastojanju spaseno od propasti. Od cara Leona Isaurijca zatvorena carigradska škola uspostavlja se, i filozof Leon Bizantinac, učenik starijega Psela, samo po imenu poznata mislioca, počinje predavanja u njoj. Filozofijska misao nastavlja se većinom u izmjeničnoj prevagi Platonove ili Aristotelove nauke. Aristotelov pravac drži patrijarh Fotije, dok se njegov učenik Areta zalaže za Platona, a brinuo se i za to, da se sačuvaju Platonova djela. Iza duljega vremena pretežno školskoga zanimanja i rada, koje nije došlo do većega značenja, osobito se ističe Konstantin (Mihael) Psel (v.), pročelnik filozofa na akademiji, osnovanoj od Konstantina Monomaha, oštro pobijajući Aristotela i živo zauzet za Platona, u sukobu s drugom, također učiteljem u akademiji, kasnijim patrijahom Ivanom Ksifilinom. Nasljednik Pselov u časti pročelnika, Ivan Ital (v.), kao i učenik njegov Mihael Efežanin pokazuju interes i za Aristotela. Znatniji predstavnici bizantske filozofije, ponajviše Aristotelova pravca, jesu u 12. st. Eustratije, metropolita nicejski, Teodor iz Smirne, Nikolaj iz Metone; u 13. st. Nikefor Blemid, Georgije Pachymer, Monah Sofonija; u 14. st. Teodor Metohit, Nikefor Humno, car Ivan VI., Konstantin i dr. Najistaknutiji predstavnik platonizma u 14. st. je Nikefor Gregora. Glavni predstavnici mističke struje jesu osobito opat Simeon (1092), Gregorije Palama i Nikolaj Kabasila. Za prevođenje latinskih spisa filozofskih na grčki zaslužni su naročito gramatik Maksim Planud, Gregorije Akindyn i Demetrije Kydon, koji su kao mnogi drugi u pojedinim raspravama ili u pismima obrađivali filozofijske teme, često u vezi s vjerskim i crkveno-političkim pitanjima, kakovo je na pr. poslije crkvenoga raskola bilo pitanje odnosa prema Rimu.

S padom Carigrada (1453) završava se bizantska era ne samo politički, nego i kao zasebna kulturno-historijska pojava. Interes za grčku obrazovanost, smisao za jezik, povijest i estetsku kulturu prenosi se međutim na Zapad i ulazi u humanistički pokret, u kojem bizantski učenjaci ostaju posrednici između staroga i novoga vijeka, a surađuju u njem osobito: G. Gemist Pleton, koji zajedno s kardinalom Besarionom oživljava studij Platonove nauke; na strani pristaša Aristotelove filozofije, ujedno kao protivnik Pletonov ističe se uz patrijarha Genadija osobito Georgije iz Trapezunta i Teodor Gaza, kao predstavnik čistoga aristotelizma na osnovi originalnih grčkih djela.

LIT.: K. Krumbacher, Geschichte der byzant. Litteratur, 2. izd., München 1897; Ueberweg, Grundriss der Gesch. d. Philos., II. dio, Mittlere oder die patristische und scholastische Zeit, izd. M. Baumgartner, 10. izd. 1915. A. B-a.

Bizantska glazba. Pod tim se naslovom razumijeva zapravo glazba sredovječne grčke crkve, jer je njezino sjedište bilo u Carigradu (Bizantu); od svjetske glazbe iz toga doba sačuvale su se samo aklamacije (v.). I bizantskoj glazbi, kao i sredovječnom Grgurovu koralu (glazbi zapadne crkve), nauka traži prve izvore na Istoku, dijelom i u pjevanju u židovskim bogomoljama i hramu, jer je temelj pijevu prvih kršćana upravo psalmodija (v.) kao i pjevanje kantika (cantica, v.). Prve vijesti o razvitku kršćanskog pjevanja potječu iz Sirije: iz Damaska i Edese širilo se to pjevanje u prvim stoljećima kršćanstva, a bilo je osnovano na pučkom pjevanju te proniknuto glazbenim elementima Blizoga Istoka. Novost, uvedena od sirijskih pjesnika (Efrem u 4. stoljeću), bila je u tome, što je metrika stihova bila upravljena po naglasku, a uvedene su bile i kitice (strofe). Napjev je pjesnik izmišljao zajedno sa stihovima prve kitice, a sve su se daljnje kitice pjevale po istom tom napjevu, pa su pojedini stihovi morali prema tome sadržavati jednaki broj slogova. Takvu je crkvenu himničku poeziju preuzela bizantska crkva i razvila je tijekom stoljeća u nove forme: troparije i kontakije, a od 8. st. i kanone. Bizantsko pjevanje (slično pjevanju ostalih kršćanskih crkava Blizog Istoka) njegovalo je tri vrste crkvenih popjevaka: 1. svečano čitanje evanđelja, koje se nazivalo εὐφώνησις; 2. bujnu melodiku, koja se razvila u himnama i antifonama; 3. aklamacije, kojima su se pozdravljali vladari i crkveni dostojanstvenici.

Glavni dio bizantske glazbe čine himne. Njihov se razvitak može podijeliti u dva razdoblja: jedno seže od 6. do 10. st., a drugo od 11. do 15. Najslavniji su tvorci himna u 6. i 7. st. Roman i Sergije. Glavni oblik njihovih himna, kontakij, sastojao se od 20 do 30 podjednakih kitica; na početku su bile do tri kitice različitoga metra kao uvod; ostale su kitice imale još i jednaki pripjev. Početna slova pojedinih kitica činila su akrostih, kakav je bio prije već uobičajen u poeziji semitskih naroda. Drugi oblik bizantske glazbe, kanon, uveo je kretski biskup Andrija (oko 650 do 720). Kanon je pjesmotvor velikoga opsega; sastojao se od devet (ili osam) oda s više kitica. Sadržaj je vezan više ili manje sa starozavjetnim kanticima, uvijek u jednakom poređaju. Kako su svi kantici hvalospjevi, osim pjesme, što je govori Mojsije na umoru, to se u kanonu često izostavljala druga oda, ali su je ipak brojili, pa je iza prve ode slijedila odmah treća. Svaka je oda imala svoj napjev (εἱρμός), po kojemu su se pjevale sve njezine kitice. Glavno je djelo biskupa Andrije Veliki kanon. Drugi su ugledni pjesnici-skladatelji kanona Ivan Damaščanski i Kuzma Jeruzalemski. Njihova su djela sačuvana u zapisima još iz g. 1000. Ivanu Damaščanskomu pripisuju najveći broj tekstova u zborniku Ὀϰτώηχος. On je taj zbornik zajedno s Kuzmom uredio dodajući mnoge nove pjesmotvore. Naziv toga zbornika potječe od poređaja tekstova prema osam glazbenih tonova (ἦχος). U drugoj polovini 9. st. zbila se važna promjena. Do toga doba pjesnici su sami stvarali i napjeve svojim djelima; bili su prema tome melodi. U 9. i 10. st. počeli su dijeliti te dvije djelatnosti. Napisan je velik broj tekstova za nove kanone, a pjevali su ih po već poznatim i uobičajenim napjevima; zato se pjesnici toga doba nazivaju himnografi. Kanon je postao sastavni dio bizantske liturgije; time je počelo drugo razdoblje u pjesništvu kanona, koje je potrajalo do 11. st., kad je završen i razvitak liturgije. No tad se počela razvijati sve bujnija melodika, osobito u 13. i 14. st. Tvorci samih novih melodija nazivali su se melurgi ili majstores. Stariji napjevi bili su jednostavni (σύντομον μέλος), a novi kićeni (ἀργὸν μέλος). U početku 15. st. prestaje i to razvijanje melodike, pa se u crkvene pijevnike uvrštavaju nove popijevke, samo rijetko, i to prigodice.

Najglavnije su knjige bizantske crkvene glazbe ove: 1. triodion, koji sadržava službe korizmenoga doba do Uskrsa; naziv je knjizi postao zbog toga, jer se u to doba izvode kanoni od po tri ode (mjesto uobičajenih devet); 2. pentekostarion, koji sadržava službe od Uskrsa do prve nedjelje po Duhovima; 3. oktoechos, koji sadržava službe od prve nedjelje po Duhovima do korizmenoga doba; u njemu su skupine od osam tonarija za nedjeljne službe Božje, poredanih po osam tonova (ἦχος); 4. parakletik, koji je zapravo suvremeni prošireni oktoechos; 5. meneji u 12 knjiga, koji sadržavaju službe za blagdane svetaca cijele godine; tu su i legende o svecima i himne u slavu njihovu.

Svi su napjevi u tim knjigama zapisani povrh tekstova posebnom notacijom: bizantskim neumama. Ove je uspjelo odgonetnuti tek u novije vrijeme, jer se zapisi najstarijih rukopisa bizantske crkve veoma razlikuju od onih iz kasnijega doba (13. st.); dok su neumirani kodeksi rimske crkve (od 9. st.) veoma slični čak i onima, u kojima su neume — prema Guidonovu postupku — upisane u crtovlje. U početku 19. st. grčko svećenstvo nije uopće znalo više čitati rukopisnih zapisa melodija. Po reformi, što ju je 1820 proveo Hrisant (Χρίσανος) iz Madita, biskup u Draču u Albaniji, dali su starim znacima novo, samovoljno odabrano značenje, pa se od toga doba počelo prema tom značenju izvoditi liturgijsko pjevanje u grčkim crkvama.

Ipak je i starija bizantska notacija danas dobro poznata. Znakovi su te notacije već od davnine označivali intervale (za razliku od neuma latinskih zbornika, koje nisu nigda označivale intervala). Najstariji su znakovi, ekfonetski, služili najviše u knjigama s evanđeljima i lekcijama. Sama notacija razvijala se stoljećima, pa se razlikuju tri vrste: od 8. do 12. st. paleobizantska notacija s crtama i točkama; od 12. do 15. st. srednjobizantska (okrugla) notacija; od 15. do 19. st. kasnobizantska (kukuzelska) notacija. Kako se za čitanje ove posljednje notacije sačuvalo dosta malih priručnika, »papadika«, s uputama za čitanje, to je pošlo za rukom odgonetnuti najprije ovu notaciju (O. Fleischer, H. Riemann, A. Gastoue). Kasnije su H. J. W. Tillyard i E. Wellesz našli jedan nezavisno od drugoga ključ za čitanje srednjobizantske notacije. Ovi su istraživači na temelju podataka bizantskih pisaca o glazbenoj teoriji utvrdili, da t. zv. bezglasni znakovi notacije označuju upravo ritamske vrijednosti. Starija istraživanja bizantske glazbe bavila su se najviše ispitivanjem tonaliteta i njihovih odnosa prema starogrčkim ljestvicama i sredovječnim latinskim tonovima (tonus): osim toga uočila su i utjecaje Blizoga Istoka na melodijsku strukturu napjeva bizantske glazbe.

Danas je objelodanjen već veći broj starih zbornika bizantske glazbe. U novije vrijeme zanima se za to u Danskoj K. Jeppesen, koji uređuje Acta musicologica. Prepisuju se stare melodije sve od 12. st. Poznata su imena pjesnika-skladatelja, meloda, himnografa i melurga. Među melodima ističe se i jedna žena: ugledna Bizantinka Kasija spjevala je i skladala početkom 9. st. veći broj crkvenih popjevaka, koje su se sačuvale zajedno s napjevima. Bile su cijenjene već za vrijeme njezina života: najpoznatija su tri t. zv. idiomela, o rođenju Spasitelja, o rođenju sv. Ivana Krstitelja i za veliku srijedu. Bizantska je glazba vršila znatan utjecaj na bugarsku (v), rusku (v.) i srpsku crkvenu glazbu (v.).

LIT.: O. Fleischer, Neumenstudien, sv. III., Berlin 1904; H. Riemann, Studien zur byzantinischen Musik, Leipzig 1915; A. Gastoue, Catalogue des Mss. de musique byzantine, Pariz 1907; H. J. W. Tillyard, Byzantine Music and Hymnography, London 1923; E. Wellesz, Byzantinische Musik, Jedermanns Bücherei, Breslau 1927. B. Š.

Bizantska književnost. Dok je na zapadu širenjem rimskoga gospodstva latinski jezik zavladao i izvan granica Italije u provincijama Hispaniji, Galiji i sjevernoj Africi, tako da se je iza diobe carstva Zapadno rimsko carstvo sastojalo iz jedinstvenoga polatinjenog područja, nije se u Istočnom carstvu latiniziranje provincija izuzevši Rumunjsku nikada ozbiljno ni pokušavalo. Kada se je Istočno carstvo od Zapadnog posve bilo odijelilo, našlo je u grčkom jeziku ekvivalentnu nadoknadu latinskoga, ali za greciziranje Istoka nije bilo nužnih preduvjeta, te se raznojezični dijelovi carstva nikako nijesu priljubili središtu, t. j. Bizantu. Grci uopće nijesu imali asimilacione snage niti političke sposobnosti, da bi po primjeru Rimljana inorodnim plemenima znali nametnuti svoj jezik. Povrh toga sukobili su se u Aziji sa konzervativnim prastarim istočnjačkim kulturama, kojih nije bilo moguće pobijediti.

Tako se gospodstvo grčkoga jezika ograničilo na posve usko područje, jer je većina nehelenskih naroda, kao Armenci, Gruzijci, Sirci, Arapi, Kopti, Bugari, Srbi i Hrvati, iako su došli pod utjecaj ili u sklop Bizantskog carstva, očuvala nacionalno obilježje, u prvom redu narodni jezik. Taj nepremostivi jaz između strukture Istočnog i Zapadnog rimskoga carstva pokazao se osobito kod pokrštavanja provincijâ.

Na Zapadu se to izvršilo posve jednolično s pomoću latinske liturgije, dapače i kod neromaniziranih sjevernih Germana. Tako je latinski jezik u zapadnoj Evropi zadržao svoj dominantni položaj u službi Božjoj, diplomatskom saobraćaju, u nauci i dosta dugo u literaturi. Na istoku razvile su se prilike drugačije. Premda je grčki jezik imao starije pravo od latinskog da postane sveopćim crkvenim jezikom, ipak on nije nikada na istoku bio tako raširen kao latinski na zapadu. Sveto Pismo bude naime vrlo rano prevedeno na armenski, gruzijski, sirski, koptički, gotski i na slavenske jezike, kako se je i propovijedalo i služba Božja obavljala na tim jezicima. I za crkveni raskol bile su odlučne jezične i nacionalne razlike, tako da su dogmatske nesuglasice bile od sporednoga značaja.

Udaljivši se od stare grčke kulture i helenizma počivala je bizantska kultura na kršćanstvu, i to u njegovu orijentalnom obliku. U Bizantu je već pod Konstantinom Velikim (324—337) vjera postala državnom funkcijom, a car je kroz cio srednji vijek kraj svih crkvenih sabora bio vrhovni sudac i u vjerskim pitanjima. Za Konstantina Velikog još su mnogi književnici pogani, dok je službeni jezik latinski, država se nazivlje rimskom, a sami Bizantinci Rimljanima (grč. Ῥωμαῖοι). Justinijan I. zatvara 529 atensko filozofsko učilište. Tim je povukao granicu između grčke starine i bizantskog srednjeg vijeka. Do Justinijana bijahu carevi Rimljani, od njega dalje su Grci ili helenizirani barbari (sam Justinijan bio je Ilirac). On je zadnji car, koji je vladao cijelim područjem oko Sredozemnoga mora, gdje se iza Aleksandra Velikoga bila raširila helenistička kultura od Eufrata u Aziji do Masilije u Galiji, od nilskih obala do dalmatinskih otoka. Iza Justinijana vladaju bizantski carevi samo Istokom, a Zapadno rimsko carstvo se seobom naroda raspada na bezbroj barbarskih područja. Dok je dakle kontinuitet Zapadnog rimskog carstva bio iza 476 prekinut provalom Germana i za nuždu 800 obnovljen od Karla Velikoga, nema u Bizantskom carstvu nikakva prekida od postanka njegova 395 do pada Carigrada 1453. Bizantinci doduše službeno zovu Carigrad Novim Rimom (Ἡ νεωτέρα Ῥώμη). Grčko ime nije više oznaka rase, nego posve osebujne kulture. Carevi se okružuju dvorjanicima, vrlo kompliciranim ceremonijalom, najviši funkcionari postaju vladajućom kastom, a narod nema nikakva udjela u upravi. Sve to naliči na azijske despotije, a klanjanje pred carem sjeća na istočnjačke silnike. Greciziranje zakona zapravo je također približavanje pravnih običaja azijskom shvaćanju. Zapadna se crkva mnogo mirnije razvijala, riješivši kristološke probleme nepokolebivim ugledom sv. Augustina. U Bizantu vodile su se stoljećima ogorčene borbe radi prirode Kristove i njegova odnosa prema Duhu Svetom. Sve se to odrazuje u književnosti kao i svađa oko svetačkih slika, koja se razmahala pod utjecajem islama, koji slikâ ne poznaje. Stišavši tu borbu postaje istočna grčka crkva jedinstveno nacionalna, pogotovu kada se je odcijepila od Rima. Tako su cijelom životu sredovječnog Bizanta udarile žig vjerske svađe i teološke rasprave. Istom 11. st. pod Komnenima mijenja oblik te ukočene arhaističke kulture.

To su historijske pretpostavke za razvitak bizantske literature, koja seže od Justinijana do pada Carigrada. Provincije pri tom dolaze malo u obzir, sav kulturni život gravitira prema carskom dvoru u Bizantu. Razdoblja te literature jesu: I. cvjetanje od Justinijana do Heraklija (527 do 641), II. nazadovanje (641 do 850), III. ponovni uspon od Fotija do Komnena (od 9. do 11. st.) i IV. klasicizam za Komnena i Paleologa (12. do 15. st.).

Na kraju prve periode izgubi Istočno carstvo sve negrčke pokrajine: Slaveni zaposjedoše Balkan do Peloponeza, muslimani oteše Siriju i Egipat, a u Hispaniji zagospodovaše Goti. U drugoj periodi bile su sve sile carstva usredotočene u borbi protiv Arapa, dakle se malo moglo raditi na kulturnom polju. U trećoj periodi obnavlja učeni patrijarh Fotije klasične studije, ali prekida sve veze sa zapadnom crkvom. Četvrti period pada u doba obnove carstva, te se odlikuje vrijednim historiografskim i enciklopedijskim literarnim djelima. Estetsko mjerilo može se upotrijebiti samo za malen dio književnih djela bizantske literature. Ona je većim dijelom naučnoga karaktera bez personalne note. Sve je daleko od narodnoga života, jer se retorska, gramatička i teološka učenost cijenila preko mjere.

Kako je literatura bila pisana umjetnim, arhaističkim jezikom, nije ju priprosti narod uopće mogao razumjeti. Učeni Grci bili su se već za cara Augusta posve udaljili od pučkog govora, povodeći se za atičkim narječjem i za starim grčkim klasicima 5. i 4. st. pr. Kr. Za izučavanje toga jezika bilo je potrebno znanje gramatike. Humanisti Fotijeva vremena spasili su mnogo vrijednih starih rukopisa i mnoge ostatke klasične starine, od kojih su mnogi iza pada Carigrada u 15. st. bili preneseni u Italiju i tamo oplodili humanizam i renesansu.

U 1. razdoblju bizantske literature prevladavaju pisci istočnjaci. Tipičan je primjer Roman, pokršteni sirski Židov, opat manastira Studiona. On je najveći bizantski pjesnik crkvenih himna, koji je stvorio time najoriginalniju vrstu bizantske poezije. Iako se je ugledao u sirske uzore, njegove su himne spjevane osebujnim jezikom te se odlikuju jakim vatrenim čuvstvovanjem. Stih se temelji na naglasku. Toga se principa držao i sv. Grgur Nazijanski. U ovaj period ide i legendarna romansa o Barlaamu i Jozafatu, koja je prevedena na mnoge evropske jezike. Bogoslovski pisci bave se kristološkim kontroverzama i komentiraju Bibliju. Najveći historik toga razdoblja je Prokopije, koji je glavni historijski izvor za Justinijanovu eru, opisavši stvarno i dobrim jezikom Justinijanove ratove protiv Perzijanaca, Gota i Vandala. Nešto osebujnoga su kronike svijeta, u kojima se nekritički, bez ikakve više kulture, opisuje povijest počevši od stvorenja svijeta. Prototip je kronika posve neukog monaha Malale Antiohijskog i Agatije. Te su kronike mnogo prevođene i na slavenske jezike. Za 2. inače neproduktivni period karakterističan je Ivan Damaščanski u 8. st. kao pjesnik himna. U svojim ostalim spisima nije nimalo originalan, čime se osobito ponosi. Treći period obilježen je nastojanjem patrijarha Fotija, da se prepiše i komentira što više starih grčkih klasika. Time je zadužio učeni svijet kasnijih pokoljenja kao i nastojanja za Karla Velikog u benediktinskim samostanima. Fotijev učenik car Leon VI. Filozof dade sastaviti između 887 do 893 Pravnu enciklopediju u 60 svezaka. I car Konstantin VII. Porfirogenet živio je samo za nauku. Pod njegovom zaštitom nastala su velika enciklopedijska djela i tako je mnogo spasio iz stare literature za potomstvo. I neku povijesnu realnu enciklopediju bio je zasnovao, koja bi se imala sastojati iz izvadaka grčkih historiografa. Za Slavene je osobito važan njegov spis De administrando imperio. U isto vrijeme nastala je Anthologia palatina (epigrami) Konstantina Kefale te hagiografije (životopisi svetaca) i vrlo vrijedna kompilatorska radnja: Suidin leksikon. To djelo sadržava mnoge izvatke iz inače izgubljenih djela grčke starine i veliki broj grčkih dijalektičkih oblika. Svestran pisac 11. st. je Mihael Psel, profesor filozofije, carski ministar, inače kaluđer. On je pobudio interes za Platonovu filozofiju. Njegova je povijest razdoblja od 976 do 1077, doduše pristran, ali ipak vrlo važan izvor.

U 4. razdoblju za obnove carstva pod sjajnom vladavinom dinastije Komnena cvala je historiografija. Neki povjesničari pripadali su samoj carskoj porodici. Djela cara Aleksija Komnena pripovijeda njegov zet Nikefor Brienije (Bryennios), a iza njegove smrti nastavlja to djelo njegova žena Ana Komnena. Potonja je bila neobično obrazovana žena, te je pisala klasičnim grčkim jezikom nenatrunjenim nikakvim dijalekticizmima. Nadbiskup Eustatije Solunski († oko 1192), komentirao je opširno Ilijadu i Odiseju, pisao o reformi samostanskog života i o načinu, kako bi se Carigrad opskrbio vodom, da bi mogao odoljeti opsadi neprijatelja. Nadbiskup atenski Mihael Akominat († 1220) pjevao je žalobne jambe o propadanju nekoć tako slavne Atene. U 12. st. se također razvio bizantski ljubavni roman, kojemu su tipične osobine raznolika iskušenja ljubavnika, pustolovine, brodolomi, dok ljubavni par napokon ne biva združen. Po uzoru toga romana sastavljali su putujući pjevači zapadne Evrope svoje pučke epe u doba križarskih ratova. Francuska pučka knjiga Huon de Bordeaux, Ariostov Orlando furioso, Tassov Gerusalemme liberata i Wielandov Oberon sadržavaju tipične motive bizantskog ljubavnog romana. Pod dinastijom Paleologa (iza propasti Latinskog carstva, od polovice 13. st. dalje) cvala je filozofija. Kritičar par excellence bio je Dmitrije Triklinije, izvanredan poznavalac Eshila. Polihistor u najboljem smislu riječi bio je Nikefor Gregora: teolog, hagiograf i povjesnik svojega vremena (1204—1359), gramatik i retorik. Kao astronom spremao je reformu Julijanskog kalendara. Zadnje dane Bizantskog carstva opisali su Laonik Halkokondil i Ivan Duka. Najznatnije i najvrednije, što je bizantska književnost stvorila, ide u područje povijesnih i filoloških disciplina. Isto tako je i retorika i epistolografija (poslanice, pisma) dobro zastupana. Od pjesničkih vrsta voljeli su Bizantinci didaktičku poeziju, u kojoj opisuju stare grčke umjetnine. Tako ide i ta vrsta pjesništva zapravo u red prozaičkih nastojanja bizantskih učenjaka oko obnove stare grčke kulture. Jedina pjesnička vrsta, koja je zbilja originalna i oblikom i sadržajem, jesu himne (→ Roman).

Daleko od glavnoga grada, na krajnjim granicama, cvala je od 12. st. dalje posve osebujna narodna poezija, koja donekle odgovara romanskim i germanskim literaturama kasnijeg srednjeg vijeka, samo što to bizantsko narodno pjesništvo nije odgovaralo ukusu učenog sloja, te od njega nije nikada bilo priznato kao jednako vrijedno ili ekvivalentno naučnoj, inače slabo originalnoj bizantskoj literaturi. Biser kasnoga grčkog narodnog pjesništva je ciklus o narodnom junaku krajišniku Digenisu Akriti, sinu emira i Grkinje, dakle dvojakog podrijetla: i muslimanskog i kršćanskog. Pjesme slave njegova junačka djela, što ih je počinjao na granicama carstva u Kapadokiji i Mezopotamiji protiv Saracena i Seldžuka. Još danas pjevaju o njemu Grci na otoku Cipru, štoviše, i Kozaci na stepama južne Rusije spominju ga u svojim pjesmama. Priča o Digenisu A. potječe iz 12. i 13. st., a nama poznate redakcije pjesama o njegovim junačkim djelima iz 15.—17. st. Druge historijske pjesme pjevaju o padu Carigrada i junačkoj smrti zadnjeg cara u obrani prijestolnice, o magičnoj gradnji mosta Arta u Epiru (sjećajući na Zidanje Skadra). Nadalje je narod pjevao o Trojanskom ratu, o Aleksandru Velikom, o kristijaniziranom životu Budhinu: Baarlam i Jozafat, poznavao je romantičke viteške epe Flore i Blancheflor (v.), Petra Provansalskog Lijepu Magelonu, Reineke Fuchs, dakle motive, koji su dijelom došli sa Zapada. Ta infiltracija romansko-germanskih sujeta nastala je posredovanjem Mletaka. Kada su se iza pada Carigrada učeni ljudi sa svojim vrijednim rukopisima spasli u Italiju, ostala je jedina pučka književnost, koja je još u 16. i 17. st. cvala na Kreti, a u 18. st. na Jonskim otocima.

LIT.: Krumbacher, Geschichte der byzant. Litteratur, 1897². G. Š.

Bizantska umjetnost. I. Povijest i razdioba. Bizantska umjetnost je grana kršćanske umjetnosti sa središtem u Carigradu, a u svojim prvim početcima bila je rekapitulacija i dalje oblikovanje starokršćanske umjetnosti. Razvila se u 5. st. iz maloazijskih, sirijskih i aleksandrijskih elemenata, koje je obrađivala na osnovi grčke kasnoantikne tradicije, a u vrijeme, kada je pobjedničko kršćanstvo imperativno tražilo nove oblike. Drugim riječima b. umjetnost — umjetnost je Istočnorimskog carstva i po njemu kulturno svladanog područja. Ona je savršeni izražaj njegova helenističko-istočnog i teokratsko-apsolutističkoga državnog i društvenog poretka, te helenističkim Istokom oblikovanog »ortodoksnog« kršćanstva u neprekinutoj i tijesnoj vezi s njegovom liturgijom. Ta umjetnost — koju bi možda trebalo nazvati kršćanskom umjetnošću Istoka — bila je kroz duže vremena krivo shvaćena i krivo prosuđivana. Do pred pedeset godina bila je b. umjetnost smatrana kao nastavljanje i propadanje rimske klasične umjetnosti, a usto bila je prikazivana kao statička umjetnost, nesposobna da napreduje i da se mijenja. Nadalje bila je tretirana kao umjetnost, koja ograničivši se na stoljeća, ropski ponavlja pravila i sadržaje, koji su stvoreni u 6. st. od bilo kojega genijalnog umjetnika. Danas su, međutim, mišljenja o b. umjetnosti stvarnija i pravednija. Između 4. st. (u kojem se rodila) i 14. st. (koje označuje njezine posljednje napore i nastojanja) ta se umjetnost, kao i svaki živi organizam, razvija i mijenja poprimajući druge oblike. U tome vremenu (kroz punih deset stoljeća) doživjela je b. umjetnost i časove sjaja, i propadanja, i preporoda. B. umjetnost bila je od početka pod različitim utjecajima, te je poprimala razne izglede prema tome, koji je utjecaj u njoj prevladavao.

U dugoj povijesti b. umjetnosti znanost razlikuje četiri razdoblja: 1. Justinijanovo odnosno prvo zlatno doba u 6. st. 2. Ikonoklastički pokret (726—843). 3. Renesansa odnosno drugo zlatno doba za careva iz makedonske i komnenske dinastije (9.—12. st.). 4. Posljednji razvoj b. umjetnosti, kojega početak označuje vladanje dinastije Paleologa (od sredine 13. do kraja 16. st.).

Poslije 4. i 5. st. (za koje se vrijeme postepeno zbiva oblikovanje kršćanske umjetnosti Istoka) nastupa u 6. st. za Justinijanova vladanja (527—565) prvo zlatno doba, u kojem je b. umjetnost poprimila svoj karakterističan oblik i posvetu u remek-djelima. Nikada umjetnost nije bila raznovrsnija, plodnija i slobodnija. Tada se susreću svi načini građenja i svi tipovi crkvenih zgrada: bazilike (S. Apollinare Nuovo u Ravenni, stolna crkva u Poreču [Parenzo], sv. Dimitrije i sv. Paraskeva u Solunu), centralno-kubetne crkve s poligonalnom (osmerokutnom) osnovom i ophodom (San Vitale u Ravenni, sv. Sergije i Bako u Carigradu), peterokubetne građevine u obliku križa (crkva sv. Ivana Evanđelista u Efezu, sv. Apostola u Carigradu), bazilike s centralnim kubetom (polubazilikalni i križno-kubetni tip; sv. Irena u Carigradu, sv. Sofija u Solunu, sv. Marija u Efezu, crkva u Kasr-ibn-Vardanu u Siriji), uzdužno projektirane kubetne crkve s dva ili tri kubeta (Philippi u Makedoniji, Halabie kod Aleppa, Gerasa, Sardes i t. d.) i napokon tip aksijalne centralno-kubetne građevine (sv. Sofija u Carigradu). Brižnim nastojanjem cara Justinijana izgrađeno je u to doba u Carigradu i po čitavom carstvu mnoštvo različnih spomenika: crkava i samostana, palača i tvrđava, mostova, cisterna i vodovoda, kupališta (terma), svratišta (pandoheja) i bolnica (hospitala) — kojih opis ispunja gotovo čitavo Prokopijevo djelo De aedificiis. Ruševine tih građevina, razasute od Dunava do podnožja Alpa, od Eufratovih nizina do Herkulovih stupova, dokazuju začudnu djelatnost carevu. Još i danas nalazimo na visoravnima alžirskim i tuniskim, u pustarama sinajskim, u osamljenim krajevima Male Azije i u napučenom Carigradu, u Solunu, Ravenni i Poreču neprolazne tragove velikoga bazileusa. Na području dekoracije opaža se u to doba naročita sklonost polihromiji (mozaik, mramorne inkrustacije, ploče od majolike, pečene gline) i snažno nastojanje dematerijalizacije, koje se očituje u optičko-plošnom obrađivanju zida. Preko perzijskih tkiva primila je ranobizantska umjetnost nekoliko ornamentalnih motiva, a s Istoka je preuzela i smisao za plošne reljefe, koji efekte oblika nadomještaju efektima boje. U području primijenjenih umjetnosti dala je Perzija Bizantu tehniku kloazoniranog emalja; na suvremenim predmetima od zlata, tkanine, slonove kosti i u rukopisima pojavljuje se obilježje blistave raskoši i svečane uzvišenosti, koje označuje stvaranje novog monumentalnog stila.

Teška kriza, koju je prešlo grčko carstvo Istoka u 7. st., kao i nada sve žestok i dugotrajan ikonoklastički pokret, obilježili su bez svake sumnje u b. umjetnosti toga razdoblja jedan momenat zastoja i opadanja (dekadence). Ali sasvim je neispravno mišljenje, da su ikonoklastički carevi iz dinastije Isaurijaca bili barbari i zakleti neprijatelji svake umjetnosti, želeći da ugase u začetku svaki i najmanji umjetnički pothvat. Oni su doduše osuđivali i progonili religioznu umjetnost, ali su sami bili skloni raskoši i svečanostima, štoviše neki su od njih bili i znatni graditelji (Teofilove konstrukcije u carigradskoj Svetoj palači). Ti ikonoklasti vjerojatno nisu voljeli studene i prazne crkve ili čedne i neurešene palače, već su jedino osjećali neku profanaciju u prikazivanju nevidljivog i netjelesnog svijeta u oblicima ljudskim, realnim. Stoga su nastojali, da namjesto slika, što su ih uništavali, stave nešto drugo. Tako je car Konstantin V. Kopronim (740—775) dao u carigradskoj crkvi Blaherna (pošto su mozaici s prizorima iz života Kristova uništeni prigodom žestokih borba protiv slika) prikazati — po navodima jednoga suvremenog pisca — stabla, ptice i raznovrsne životinje okružene grančicama i viticama bršljana, u kojima su se nalazili gavrani, ždralovi i paunovi. U skladu s takvim ukusom nastojali su ikonoklasti, da uporedo s uništavanjem slika poprave i obnove sve ono, što u dekoraciji crkava nije imalo religiozni značaj. Posljednji ikonoklastički car Teofil (829— 842) dao je dekorirati svoje palače u istom stilu kao i Konstantin V., dok je u crkvama nadomjestio stare religiozne mozaike sa slikama punim pejzaža, ptica i zvjeradi. Tako su ikonoklasti religioznu umjetnost nadomjestili novom, naskroz oficijelnom i profanom umjetnošću, koja je značajna po tome, što se ponovno vraća k primitivnoj dekoraciji kršćanskih crkava i antiknom pitoresknom dekoru, u kojem prevladavaju ornamentalni motivi uzajmljeni sa Istoka. Izrazita sklonost te nove umjetnosti za genre-prizore i portrete objavljuje vraćanje antiknim tradicijama aleksandrijskim. Na žalost, od te se nada sve aktivne, raskošne i veličajne umjetnosti nije sačuvao gotovo nijedan umjetnički spomenik, kao i nijedna velika građevina sa svojom bogatom dekoracijom.

Dolaskom slavne makedonske i komnenske dinastije (od druge pol. 9. do 12. st.) započinje drugo zlatno doba b. umjetnosti u znaku preporoda (renesanse) — doba možda najsjajnije, što ga je uopće dala bizantska civilizacija. U razmaku od puna tri stoljeća stvorila je b. umjetnost toga doba niz odličnih spomenika, koji se znatno razlikuju od onih iz prvoga zlatnog doba. Ona je bila takva umjetnost, da se po njoj ravnala ostala Evropa. Umjetnost toga razdoblja vraća se opet helenističkom shvaćanju, te je puna klasičnih uspomena na antiknu grčku kulturu, koja je udarila pečat čitavom duševnom životu toga vremena. Carigrad je u to doba središte elegancije, blistavo ognjište divnog cvjetanja književnosti i umjetnosti — prijestolnica civiliziranog svijeta. Taj kozmopolitski Carigrad (10. i 11. st.), pun Slavena, Armenaca, Perzijaca i ljudi različnih rasa i narodnosti, pružao je umjetnicima, koji su radili po narudžbi careva, obilje divnih i slikovitih modela. Tako se postepeno rađala jedna carska umjetnost. Ona je po svojim nastojanjima (vraćanjem antiknim uzorima, sklonosti prema živom istočnjačkom kolorizmu i realizmu) postala uistinu stvaralačka umjetnost. Carigradski umjetnici izrađuju sve ono, što je u srednjem vijeku bilo raskošno, skupocjeno i rafinirano: svilena tkiva, skerletna sukna, skupocjena veziva, sjajno nakiće, biserje, bjelokosne nježno skulptirane kovčežiće, rukopise urešene raskošnim minijaturama, brončane umjetnine s intarziranim srebrom (t. zv. niello), emalje optočene zlatom (t. zv. emaux cloisonnés d’or) i t. d. U sve tješnjem kontaktu s muslimanskim Istokom i s čuvenim umjetničkim spomenicima u Bagdadu i Damasku, bizantski su umjetnici toga doba sve više zavoljeli orijentalnu raskoš i čistu ornamentaciju, koja se po vremenu sve bujnije razvila. U tom su razdoblju nastali u iluminiranim rukopisima oni prekrasni inicijali, u kojima su biljke i životinje kombinirane jednom upravo genijalnom, a pored toga i dražesnom fantazijom. Car Vasilije I. (867—886) i njegovi nasljednici mnogo su gradili, a njihovi su graditelji umjeli, da s dosjetljivom i stvaralačkom fantazijom izgrade čitav niz lijepih crkava po uzoru sv. Sofije u Carigradu. Osim crkvene umjetnosti, pojavljuje se u carskim i velikaškim palačama svjetovna umjetnost, nadahnuta klasičnom povješću i mitologijom, koja je uglavnom bila stilska i ograničavala se na povijesne slike i portrete. U ukrašavanju crkava i palača očituje se osobita sklonost prema blistavoj raskoši i velikom sjaju. Remek-djela te umjetnosti su mozaici u manastiru sv. Luke u Fokidi i oni u manastiru Dafni.

Napokon u 14. st., u doba dinastije Paleologa, doživljava bizantska umjetnost u početku koliko originalni toliko i neočekivani posljednji preporod, koji do kraja 16. st. kazuje, koliko je kršćanska umjetnost Istoka sačuvala vitalnosti i stvaralačke snage. Vraćajući se svojim najstarijim izvorima, naročito aleksandrijskoj tradiciji (koju su oživjeli suvremeni humanisti), b. umjetnost toga razdoblja gubi svoje apstraktno značenje u namjeri, da postane realistična i slikovita, naizmjence uzbudljiva, dramatična ili ljupka. Ikonografija se obogaćuje i preporađa te postaje čuvstvenija i toplija. Stvaraju se pojedinačne slikarske škole, raznovrsne po nadahnuću i stilu: carigradska škola, koje su mozaici u Kahrije-džamiji u Carigradu (početak 14. st.) pravo remek-djelo; makedonska škola, koje su predstavnici ukrasili freskama crkve po Makedoniji, Srbiji i najstarije crkve na Atosu (posljednji predstavnik te škole u 16. st. bio je čuveni Emanuel Pansélinos); kretska škola sa svojim freskama u Mistri. Tako Bizant po izgledu iscrpen, prima — u 14. kao i u 10. st. — u dodiru s antiknom tradicijom snažne pobude i novu snagu. Zahvaljujući tom zamašnom umjetničkom pokretu, koji se može usporediti s talijanskom renesansom u 14. st. (kojoj međutim ne duguje ništa), bizantski se utjecaj raširio još jednom među sve istočnoevropske narode (Bugare, Srbe, Ruse i Rumunje).

Međutim treba u svakom od ovih razdoblja b. umjetnosti oštro lučiti različite utjecaje, koji su ih inspirirali. U onome, što se neko vrijeme činilo kao zbijen blok, počinju se pomalo razabirati protivne tradicije, koje se međusobno bore ili kombiniraju, počinju se razlikovati pojedine graditeljske ili slikarske škole, štoviše naziru se i ličnosti umjetnika. Sve to dokazuje, koliko je b. umjetnost — dugo vremena nepoznata — bila živa, raznolika i sposobna za stvaralačku invenciju i originalno preobličavanje.

Još jedna činjenica potvrđuje raznoličnost i dozvoljava, da se bolje utvrdi pravi značaj b. umjetnosti. Najveći naime dio njenih spomenika, koji su se do danas sačuvali, djela su religiozne umjetnosti; ali iz toga ne izlazi, da je isključivo crkva inspirirala tu umjetnost i njome dominirala, jer je naprotiv pokraj te religiozne umjetnosti postojala u Bizantu i profana umjetnost u službi careva i velikih dostojanstvenika. Ona je znala ukrasiti palače velikim povijesnim slikama, pitoresknim prizorima inspiriranim javnim životom, nada sve slikovitim i ekspresivnim portretima, sadržajima mitologijskim i poganskim. Nesrećom je najveći dio tih spomenika, koji su prikazivali tu vrstu b. umjetnosti postradao. Međutim ti spomenici su tu postojali, pa treba i o njima voditi računa, ako se želi točno ocijeniti značaj kršćanske umjetnosti Istoka.

II. Izvori, formacija i sastavni elementi. Dugo se vremena u nauci pridavao Rimu premoćan i gotovo isključiv utjecaj pri formaciji b. umjetnosti. Ali danas, ma da se ne poriče sasvim rimski utjecaj, mnogi istraživači nastoje — poslije proučavanja i teorija Strzygowskoga — da razjasne pitanja izvora b. umjetnosti u korist Istoka.

Početkom 4. st., kad je kršćanstvo stvaralo oblike nove umjetnosti, tradicije klasične antike bile su još žive i snažne na cijelom Istoku. Veliki i cvatući sredozemni gradovi (Aleksandrija, Antiohija i Efez) bili su ognjišta helenističke kulture, koju su ranije uspješno i moćno širili prema svome zaleđu. Na prostoru uokolo tih gradova nastala je u to doba originalna i zamašna civilizacija, koja je trebala poslužiti novoj umjetnosti i dati joj uzore. Dok je tako u gradovima duž obala Sredozemnog mora vladao helenizam, u njihovom zaleđu, t. j. u unutrašnjosti zemlje, koja je ostala vjernija kulturnim tradicijama primitivnoga starog Istoka, počeli su se sada osjećati drugi utjecaji, osobito oni iz Perzije, obnovljene u 3. st. pod narodnom dinastijom Sasanida, gdje se u pravom smislu riječi razvila neka nacionalna renesansa. Perzija je naime u to doba bila stvorila izvornu i bujnu umjetnost, asimilirajući oblike različnih istočnih civilizacija i kombinirajući ih jednom vanrednom duhovitošću. Središte je te renesanse bilo nekoć helenizirano područje između Eufrata i Tigrisa (Mezopotamija), gdje su se već od davnih vremena dizali veliki gradovi: Babilon, Seleucija, Ktezifon i kasnije Bagdad. U dodiru s iranskim svijetom, a u vezi s utjecajima, koji su dolazili iz semitske Mezopotamije (Edese, Amide, Nisibe) kao i iz udaljenijih krajeva (vjerojatno iz unutrašnjosti srednje Azije) — taj je helenizam ili neprimjetno opadao ili jedopuštao, da u nj prodiru novi utjecaji. Tako su se našle dvije suprotne tradicije: helenistička, koje je najsjajnije i najslavnije središte bila Aleksandrija, i istočna (orijentalna), koje je karakteristična pravila brzo utvrdila Sirija. Stapanjem i povezivanjem tih dviju protivnih tradicija (helenističke i orijentalne), a pod utjecajem kršćanstva, nastala je bizantska umjetnost. Drugim riječima moglo bi se reći: helenizam, orijentalizam i kristijanizam elementi su nove kršćanske umjetnosti Istoka. Kršćanstvo je bez svake sumnje dalo toj umjetnosti smisao, a helenizam način izražavanja u svim oblicima. Istok, naprotiv, zastupan je pri formaciji te nove umjetnosti s više komponenata: Sirija je primjerice davala prve osnove ikonografije i način upotrebljavanja plošno skulptirane dekoracije; Egipat je pružao sklonost višebojnoj dekoraciji, tradiciji portreta i iluminiranju rukopisa; Mala Azija najvažnije konstruktivno-tehničke elemente. Tako je Istok dao b. graditeljstvu nove oblike, kao na primjer perzijsko kube na trompe i pendentive (posredovanjem Male Azije i Armenije), koje postaje značajni arhitektonski oblik b. umjetnosti, te svođenu mezopotamsku baziliku, i to s posve novom zamisli pitoreskne dekoracije prožete ukusom jednoga historijskog i monumentalnog stila (koji je sasvim oprečan s tradicijom i duhom umjetnosti kršćanskih katakomba), s realističkijim osjećanjem u prikazivanju likova i prizora iz Svetog Pisma. Grčka preinačuje sve te nove elemente prema helenističkom duhu, kombinira ih s mnogo osjećaja za klasične tradicije, štoviše zadržava u kršćanskoj umjetnosti veliku antiknu struju, koja se odražava u slikovitoj dekoraciji, mitologijskim sadržajima, alegorijskim likovima, u ikonografijskoj tradiciji (suprotnoj sirijskoj), u neprestanom traženju vedrine, otmjenosti i umjerenosti. Pod tim dvostrukim utjecajem (helenizma i Istoka) kroz puna dva stoljeća (4. i 5.) pripravlja velik i plodan umjetnički pokret u različitim pokrajinama Istoka, triumfalan vrhunac b. umjetnosti u 6. st. Za tu neobičnu umjetničku aktivnost pružaju dokaz spomenici, koji su se sačuvali na Istoku, naročito u mrtvim gradovima središnje Sirije, gdje mnogobrojne crkve (Ruveha, 4. st.; Mšabak, 5. st.; manastir sv. Simeona Stilite u Kalat Semanu, konac 5. st.; Bakirha, Kalb-Luzeh, Turmanin, bazilike 6. st.) svjedoče o visokoj vrijednosti poučnog i snažnoga graditeljstva. Drugdje, u Mezopotamiji (Rusafa, Amida), u Maloj Aziji (bazilike u Bim-bir-Kilissi i Kodja-Kalessi), u Egiptu (znatni ostatci Bijelog Deir el Abiad i Crvenog Deir el Ahmar samostana u Tebaidi blizu mjesta Sohâg iz početka 5. st. i freske u el Bagavatu i Bavitu), u Mšati u Siriji (gdje veliki skulptirani friz — nastao između 4. i 8. st. — kazuje vrlo znamenit primjer nove tehnike ukrašavanja) otkriva se ista stvaralačka djelatnost, koja proizvodi nove oblike graditeljstva, povezuje s dekorativnim motivima helenističke umjetnosti realističke likove sirijske umjetnosti — stavlja nasuprot jedne više historijske i dramatičke ikonografske tradicije aleksandrinsku koncepciju, koja je pitoresknija i simboličkija. S Istoka (iz Male Azije) širi se taj umjetnički pokret preko cijelog sredozemnog područja u Solun kao i u Ravennu. U Solunu je crkva sv. Dimitrija tip helenističke bazilike s atrijem, narteksom i s tri broda odijeljena kolonadama, povrh kojih se dižu arkade; crkva sv. Paraskeve — Eski džuma — čisti je sirijski tip bazilike, koji svojim raspoređajem i stilom podsjeća na crkve u Ruvehi i Kalb-Luzehu; crkva sv. Sofije iz 5. st.) tip je bazilike s kubetom. U Ravenni su nastale u 5. st. centralne građevine: mauzolej Galle Placidije (križni tlocrt s kubetom) i Baptisterij ortodoksnih (osmerokutni tlocrt s kubetom). Međutim, jedino Carigrad, primajući te različite elemente i kombinirajući ih prema helenističkom duhu, kojemu je bio i glavnim središtem, znao je ostvariti remek-djela b. umjetnosti 6. stoljeća.

Napokon je velika izvornost b. umjetnosti u tome, što je ujedinila u toku svoje povijesti dvije protivne tradicije (helenističku i istočnu) pune borba i mješavina, koje upravo tvore njezinu karakterističnu crtu. Međutim danas treba uistinu priznati u toj umjetnosti glavni utjecaj Sirije, a da se kod toga ne zaboravi na važnost, koja pripada klasičnoj tradiciji. Preporodi b. umjetnosti u 10. i 14. st. mogli su nastati zahvaljujući prije svega ustrajnosti i živosti antiknog duha (Ch. Diehl).

III. Teorije i hipoteze. O podrijetlu i postanku b. umjetnosti postoje danas u nauci razne teorije i hipoteze, koje se mogu uglavnom svesti na dva potpuno oprečna mišljenja povjesničara umjetnosti (t. zv. romanisti i orijentalisti). Duže vremena se tvrdilo, da je Rim imao nadmoćan i gotovo isključiv utjecaj pri formaciji kršćanske umjetnosti Istoka. Neki istraživači, među kojima treba u prvom redu spomenuti bečke naučenjake F. Wickhoffa (Wiener Genesis) i A. Riegela (Die spätrömische Kunstindustrie) zastupaju mišljenje, da se za prva dva stoljeća rimskog carstva na Zapadu razvila neka posebna rimska umjetnost, koja da se jednolično raširila po čitavom onom svijetu, koji je politički bio podložan rimskim carevima. Ta »umjetnost rimskog carstva« (Römische Reichkunst) zamijenila je po njihovu mišljenju staru helenističku kulturu, koja je pomalo propadala i stvorila osnovu, na kojoj se je u 4. i 5. st. razvila nova kršćanska umjetnost Istoka. Tome se mišljenju, ali samo s obzirom na slikarstvo, priklanja i J. Wilpert (Die römischen Mosaiken und Malereien), F. X. Kraus (Geschichte der christlichen Kunst), G. T. Rivoira (Le origini della architettura lombarda), G. Dehio (Die kirchliche Baukunst des Mittelalters), Birnbaum, Herzfeld i još neki drugi, priznavajući doduše, da je kršćanska umjetnost u prvim stoljećima zahvaljivala Istoku jedan dio svoje inspiracije, drže, da je iza milanskog edikta (313) Rim dao čitavom kršćanskom svijetu tipove i stil, koji je poprimila ta nova umjetnost, a zatim da veliki umjetnički pokret koji se između 4. i 7. st. razvio u Siriji, Egiptu, Maloj Aziji i Carigradu, proizlazi jedino iz Rima, i da čitava ta umjetnost nije ništa drugo, nego neki provincijalni oblik rimske dekadentne umjetnosti. Bez svake sumnje, ta se mišljenja, koja pridaju Rimu apsolutnu prevlast pri formaciji kršćanske umjetnosti, mogu objasniti; ali nitko se među naučenjacima nije usudio, da spomenute teorije kritički ispita i razradi. Nitko se nije dao na to, da na Istoku potraži umjetničke spomenike i da ih usporedi s onima u Rimu i tako utvrdi njihov postanak. Nitko se nije pitao, ne zahvaljuju li ti rimski spomenici baš one značajne crte, kojima se najviše divimo, Istoku? Ipak je u najnovije vrijeme znanost ozbiljno reagirala protiv teorija t. zv. romanista. Na prvom mjestu treba istaknuti, da je u Francuskoj prije neko četrdeset godina L. Courajod (Origine de l’art roman et gothique) već izrijekom istaknuo zamašnu važnost Sirije pri formaciji kršćanske umjetnosti. A. Choisy (L’art de bâtir chez les Byzantins) smatra, da se u b. umjetnosti očituje grčki duh združen s napô azijskim elementima. Rus D. V. Ainalov pokazao je 1900 (Helenistički izvori bizantinske umjetnosti) na osnovi jasnih primjera sve ono, što b. umjetnost duguje helenističkoj kulturi Egipta i Sirije, a osobito onom pitoresknom stilu, koji je naročita značajka aleksandrinske umjetnosti. U isto vrijeme ustaje odlučno protiv teorija romanista (naročito protiv Wickhoffa) J. Strzygowski, koji u svome djelu Orient oder Rom daje Istoku pri oblikovanju kršćanske umjetnosti onu ulogu, koja se je dosad pripisivala Rimu. Na temelju velikog niza izvrsno izabranih primjera dokazao je Strzygowski, da je tokom prvih triju stoljeća kršćanske ere na Istoku (u Egiptu, Siriji i Maloj Aziji) postojala jedna originalna kršćanska umjetnost, posve neovisna od bilo kakova rimskog utjecaja Na području graditeljstva ta se umjetnost manifestirala u crkvenim građevinama, koje su se sačuvale u središnjoj Siriji i na anatolijskoj visoravni; na području slikarstva u djelima kao što su freske u jednoj katakombi u Palmyri iz 3. st. i u živim i izražajnim portretima, koji su otkriveni u el Fayumu. Na polju kiparstva manifestirala se ta umjetnost čitavim nizom reljefnih sarkofaga iz Male Azije (3. st.), pa ostatcima skulptura na pročelju crkve sv. Groba u Jeruzalemu, koje potječu sa Konstantinove bazilike. Proučavanje svih tih umjetničkih spomenika dovodi Strzygowskoga uvijek do posve jednakog zaključka. On je svake godine proširivao i utvrđivao svoje proučavanje u nastojanju, da za volju Istoka umanji važnost helenističke umjetnosti, pa tako za nj problem o izvorima kršćanske umjetnosti ne glasi kao prvotno: Istok ili Rim?, već: Helenizam ili Istok? On se od tada ne ustručava da na štetu helenizma dade znatan udio pri formaciji kršćanske umjetnosti (podjednako u graditeljstvu kao i u dekoraciji) semitskoj Mezopotamiji i iranskoj Perziji. »Ono što je nekada bila za antiku Helada — piše Strzygowski — postaje na polju plastičke umjetnosti nocoga kršćanskog svijeta Iran (Ursprung der christlichen Kirchenkunst, str. 18.). Sredozemnoj civilizaciji (prožetoj naskroz helenističkom kulturom), što je predstavljaju veliki grčki gradovi Egipta, Sirije i Male Azije — suprotstavlja Strzygowski Mezopotamiju s gradovima Edesom, Nisibom, Amidom i Iran s njegovim krajnjim zapadnim izdankom, Armenijom. Prema mišljenju Strzygowskog treba upravo u Armeniji tražiti izvore čitavoga kršćanskog graditeljstva Istoka. Iz Mezopotamije, gdje je već u 3. st. postojala čvrsto ustaljena kršćanska crkva, gdje su već veoma rano cvale teologijske škole i gdje se razvijao snažan umjetnički pokret (o kojemu svjedoče umjetnički spomenici: Amida i manastiri Tur Abdina) — kršćanska je umjetnost primila naročiti sistem bačvastih svodova, a usto i elemente, iz kojih će se obrazovati njezin dekorativni sistem i njezina ikonografija. Od Irana primila je kršćanska umjetnost kube, i to preko Armenije, koja je — kako Strzygowski kaže — stvorila sve tipove kršćanskog graditeljstva Istoka: kube na kvadratnoj osnovi poduprto ugaonim trompama, kube na pendentive, centralni, šesterokutni ili osmerokutni tlocrt crkava, trikonhos i tip bazilike s kubetom, te tlocrt na grčki križ. Iz Armenije je (po Strzygowskom) kube došlo u Carigrad i Grčku, na Balkan i u Rusiju, a iz armenske su škole proizašli i oni anatolijski majstori, koji su gradili sv. Sofiju u Carigradu. Iz Armenije je Carigrad primio »čisto armenski« oblik crkve s tlorisom na grčki križ, koji je preko Male Azije prenesen u Carigrad, gdje se javlja u Novoj Crkvi (Nea Moni), koju je sagradio car Vasilije I. Na osnovi tih teorija Strzygowskoga, helenizam nema više nikakva značenja za formaciju i izvore kršćanske umjetnosti, već jedino utjecaji semitski i iranski. Prema Diehlovu mišljenju, bio je Strzygowski mnogo bliži istini, kad je u svom djelu Kleinasien, ein Neuland der Kunstgeschichte (str. 183) napisao: »Velika su helenistička središta na Istoku pripravljala porođaj nove svjetske (kršćanske) umjetnosti. Egipatska, sirijska i anatolijska pozadina igra — poređena s njima — tek podređenu ulogu«. Međutim Strzygowski ide i dalje u svome proučavanju problema o izvorima kršćanske umjetnosti pa skreće pažnju na Indiju, kineski Turkestan i čitav euroazijski Sjever. On je doduše i sâm priznao, da i tu ima još mnogo neizvjesnosti, pa se više puta i sâm ispravlja. Strzygowski najposlije priznaje, da su i Sirija i Bizant znatno utjecali u 5. i 6. st. na Armeniju, da je posredovanjem Antiohije helenizam prodirao u semitsku Mezopotamiju i da je pri izgradnji sv. Sofije grčki genij modificirao iranske uplive (Ursprung der christlichen Kunst, str. 40). Diehl smatra, da treba bezuvjetno zajedno sa Strzygowskim priznati činjenicu, da je u prva četiri stoljeća kršćanska umjetnost (već prema krajevima i rasama, gdje se širilo kršćanstvo) poprimila razne oblike, koje su joj pružale nacionalne tradicije pojedinih bilo helenističkih bilo orijentalnih krajeva, i da su kombinirajući te oblike — ponajprije kršćanska crkva u 5. st., a kasnije bizantinski dvor u 6. st. — postepeno uveli u umjetnosti način ujedinjavanja, iz kojeg se onda obrazovala neka vrst državne umjetnosti, t. j. bizantinska umjetnost. Zasluga je Strzygowskog, što je prvi od naučenjaka razotkrio i objasnio svu onu stvaralačku snagu i umjetničku aktivnost, koja se između 4. i 6. st. pojavljuje na čitavom Istoku (u Siriji, Egiptu, Maloj Aziji, Armeniji, Mezopotamiji), i što je utvrdio tezu, da pri ispitivanju kršćanske i bizantinske umjetnosti ne smijemo više obraćati pozornost isključivo na Rim, jer je ta umjetnost (koja se razvijala na temelju kombinacija starog Istoka i helenizma) imala premoćan utjecaj na čitav kršćanski svijet, pače i na sâm Rim. — Orijentalnu hipotezu o podrijetlu b. umjetnosti osim Strzygowskog zastupaju: G. Millet (Le monastère de Daphni; Monuments byzantins de Mistra), R. Kondakov (Vizantijski cerkvi i pamjatniki Konstantinopolja), O. M. Dalton (Byzantine art and archaeology), G. L. Bell (Churches and monasteries of the Tur-Abdin) i neki drugi naučenjaci. Srednje gledište zastupa francuski bizantolog Ch. Diehl (Manuel d’art bizantin), po kojemu je b. umjetnost konglomerat triju elemenata: helenizma, orijentalizma i kristijanizma. S obzirom na spomenute teorije i hipoteze Strzygowskoga smatra Diehl, da iako treba pri rasuđivanju problema formacije b. umjetnosti isključiti bilo kakav utjecaj Rima i dati bitnu važnost helenizmu, koji je prožimao sav Istok, ipak ne treba pri tome pustiti sasvim iz vida onu ulogu, koju je imala prijestolnica carstva, t.j. Carigrad. Istoga je mišljenja i E. Bertaux (La part de Byzance dans l’art byzantin), kad kaže, da od onoga dana, kad je Bizant voljom Konstantinovom postao prijestolnicom i političkim središtem carstva, morao je on već silom prilika vršiti snažan upliv pri oblikovanju nove umjetnosti. Na liniji između romanista i orijentalista stoji također A. Colassanti (L’art byzantin en Italie), kad kaže, da je Strzygowski postavio pitanje: Istok ili Rim?, na koje se mora odgovoriti: »Rim i Istok«. L. Bréhier (L’art chrétien) nazire u b. umjetnosti dvije komponente: jedna je idealna helenistička tradicija, koja se rađa zajedno s nastajanjem Carigrada, a druga je manastirska i pučka, koja se oslanja na Siriju i Egipat. Spomenuto srednje stanovište zastupaju također djelomično O. Wulff (Altchristliche und byzantinische Kunst), J. Ebersolt (Les arts somptuaires de Byzance) kao i neki ruski naučenjaci.

IV. Graditeljstvo. Prije crkve Sv. Sofije nastalo je u Carigradu nekoliko arhitektonskih spomenika. Između ostalih bazilika Ivana Studiona (danas Emir-Ahor-džamija) iz 463 (helenističkog tipa s atrijem, s trima brodovima i tribunama), crkva sv. Sergija i Baka iz prve trećine 6. st. (centralna građevina), Sv. Irena, koju je 532. dao sagraditi car Justinijan, a u kojoj se javlja tip bazilike s kubetom u neku ruku modificiran genijalnim rješenjem problema ravnoteže (osim toga zapaža se kod te crkve u zametku bizantinski tlocrt u obliku grčkog križa).

Aja Sofija (grč. ἅγια σοφία »Sveta Mudrost«), »Velika crkva«, kako ju je nazivao cijeli bizantinski srednji vijek — tipičan je spomenik, a ujedno »triumf bizantske misli« i remekdjelo b. graditeljstva: cjelina, koja zadivljuje skladnom ljepotom svojih razmjera, remekdjelo stabilnosti i odvažnosti, smjele logike i vješto postignute ravnoteže. U toj građevini predstavlja nam se bizantska umjetnost na najsavršeniji način: građevnim oblicima i raskošnom dekoracijom. Malo ima religioznih spomenika, kojih bi se važnost mogla usporediti s važnošću Aje Sofije. U njoj je postignut ideal, oko kojega je nastojala čitava b. umjetnost. Izgrađena od dvaju arhitekata podrijetlom iz Male Azije: Antemija iz Trala (Tralles) i Izidora iz Mileta — ona označuje pojavu jednoga novog stila i ujedno najznatniji i najsavršeniji stupanj u razvoju toga stila, koji se pripravljao već u 4. i 5. st. Kad je prigodom ustanka Nike (532) požar uništio baziliku, koju je nekoć bio podignuo car Konstantin Veliki u čast Božje Mudrosti, odluči car Justinijan, da je rekonstruira dosad nečuvenom veličajnošću. Da uzmogne novu crkvu snabdjeti svom raskoši, skupljao je car po čitavom svijetu najdragocjeniji i najljepši materijal. Priča se, da su se carskom okružnicom pozivali svi pokrajinski namjesnici, da šalju u Carigrad najdragocjenije ostatke antiknih spomenika, koji su dolazili iz Atene, Rima, Efeza, Baalbeka — iz Evrope i Azije. U najznatnijim kamenolomima lomio se mramor: u Prokonezu bijeli, u Karistosu na Eubeji svijetlozeleni, u Jazosu u Kariji bijeli i crveni, u Šemtu u Numidiji žuti, u Synadi u Frigiji mreškasto-crveni; Egipat je slao svoj porfir, dok su Tesalija i Lakonija dale svoj antiknozeleni mramor. I upravo miješanjem tih najraznoličnijih vrsta mramora i vještim kombinacijamapolihromije, Justinijan je potencirao tu čitavu raskoš. Nečuvenom je pored toga rasipnošću snabdijevao građevinu zlatom, srebrom, bjelokošću i dragocjenim kamenjem. Aja Sofija kazuje, da su njeni arhitekti bili umni konstruktori, sposobni da rješavaju najdelikatnije probleme, da prodru u najgenijalnije i najsuptilnije detalje arhitektonskog umijeća. Suvremeni pisci slažu se u pohvali njihove inteligencije, njihova duha i naročite invencije, njihove povodljivosti i znanja. Kod same gradnje bilo je zaposleno oko 10 tisuća radnika, a gradilo se neobičnom radinošću i brzinom. Sam je car lično nadgledao građenje potičući pri tome revnost radnika i savjetujući često i sam u mnogočem svojim graditeljima. Za pet godina golemo je djelo bilo dovršeno te 27. prosinca 537 na najsvečaniji način posvećeno. Računa se, da je Justinijan potrošio na gradnju sv. Sofije oko 320 tisuća zlatnih funti. Ali 7. V. 558 srušilo se golemo kube, satrvši pod svojim ruševinama ambon, koji se nalazio pod njim. Kako su u to vrijeme Antemije i Izidor bili već mrtvi, povjeri Justinijan izgradnju novoga kubeta nećaku Izidorovu. Tako je nastalo novo, lakše i mnogo šiljatije kube; visina mu je iznosila 30 stopa više. Na sam Badnjak 562 crkva je po drugi put u prisustvu cara i patrijarha posvećena. Tom prigodom pročitao je Pavao Silencijarije, dvorski kroničar, svoje čuveno djelo Descriptio Sanctae Sophiae.

Spoljašnjost se Aje Sofije pričinja današnjem gledaocu prilično neuglednom. Međutim izdaleka dojam biva snažniji i kao da potvrđuje riječi Prokopijeve, koji spoljašnjost sv. Sofije uspoređuje s usidrenim brodom, koji se svojom gigantskom masom uzdiže nad sve ostale carigradske građevine. Sa svojim golim zidovima iz opeke ukazuje se Aja Sofija izvana prilično monotona i neugledna, dok je sva raskoš i sva smionost sačuvana u njezinoj unutrašnjosti. Nekoć se nalazio pred crkvom veliki atrij okružen porticima, od kojih do danas nije ostao ni jedan, već samo nekoliko ostataka njihovih temelja. Iz toga dvorišta — usred kojega je lijepa mramorna česma nekad bacala mlazove vode u široke basene — ulazilo se u crkvu preko dvostrukog narteksa (t. j. izvanjskog i unutrašnjeg), koji još postoji. Sama crkvena zgrada tvori prostran četverokut dug 77 m, a širok 71,70 m. Gledalac odmah ostaje zadivljen orijaškim kubetom s promjerom od 31 m, koje prekriva srednji brod na visini od 50 m. Čitavu konstrukciju kubeta podržavaju četiri velika luka počivajući na četiri gorostasna stuba (pilona). Dva od tih lukova (na sjevernoj i južnoj strani) ugrađena su u svojoj krivulji u sam zid, koji je probijen dvostrukim redom prozora, a podržavaju ga kolumne na dva sprata. Naprotiv, na zapadnoj i istočnoj strani upiru se lukovi s velikim otvorom o dva široka polukubeta, podupirući i učvršćujući pri tome centralno kube. Ta široka polukubeta podupiru po dvije manje polukružne izbočine (eksedre). U sredini istočnog polukruga nadsvođenog polukubetom otvara se apsida, izvana poligonalna (višekutna), a s unutrašnje strane kružna. Pobočne eksedre služe jednako kao i arkade na desnoj i na lijevoj strani za prolaz između glavnog broda i nadsvođenih postranih brodova, iznad kojih se dižu tribune, pokrivene sferičkim svodovima, a vode uokolo čitave crkve. Te su gornje galerije (t. zv. gynaikaia) bile rezervirane za žene. Tlocrt sv. Sofije — te aksijalne centralnokubetne građevine — sam po sebi ne kazuje ništa novo i originalno. Dužinom svoga glavnog broda, kao i svojim izoliranim križnim svodovima, pa dvjema zonama pokrajnih arkada, bliži se Aja Sofija tipu bazilike s kubetom, ponavljajući na taj način arhitektonski tip uobičajen u Maloj Aziji već u 5. st. (carska arhitektura izgradila je već prije u Rimu nešto manje kompleksne građevine). Međutim taj je tip bio ostvaren u carigradskoj Aji Sofiji s tolikom opširnošću proporcije i skladnošću linija, s toliko neobične smionosti koncepcije i znanja, te s toliko sigurnosti u izgradnji, da se »Velika crkva« pričinja kao istinsko stvaranje, a njezini arhitekti sve drugo nego imitatori. Ona se ukazuje kao jedinstven građevni spomenik, u kojem je bizantsko graditeljstvo posvetilo u konačnom obliku bitni elemenat svoje strukture: gorostasno kube, koje pruža neuporediv primjer umne kombinacije ravnoteže, koja vanrednim grupiranjem svodova osigurava solidnost bizantinskih građevina. Prema riječima Prokopijevim predstavlja kube Aja Sofije u isti čas djelo divotno i strahovito, koje ne daje dojam, da stoji na čvrstim temeljima, već naprotiv, kao da visi sa nebeskih visina na zlatnome lancu prekrivajući crkveni prostor.

Francuz Choisy u djelu L’art de bâtir chez les Byzantins kaže za Aju Sofiju, da se sastoji u svojoj bitnosti od jednoga (središnjeg) prostora na pendentive, kojega centralni kubetni svod podupiru sa dvije strane (istočne i zapadne) velike niše (polukubeta učvršćena manjim nišama), a s druge strane (sjeverne i južne) dva velika luka (poduprta krepkim potpornjima sa spoljašnje strane). Prema mišljenju Choisyjevu ovo je primjer kombinacije dvaju različnih sistema potpornja, koji djeluju uporedo ustaljujući ravnotežu čitave konstrukcije i tlaka velikog kubeta. Ne manje umne kombinacije zajamčuju također ravnotežu postranih brodova, a sastoje se od širokih lukova i potpornja postavljenih uz spoljašnje zidove. — Bez svake sumnje značajna je za b. umjetnost Justinijanova razdoblja unutrašnja dekoracija Aje Sofije, u kojoj se isticao naročito onaj profinjeno iscizelirani ornamenat, koji se poput čipke izdizao s bijelo-crne pozadine (»champ d’ombre«). Na visokim kolumnama glavnog broda i galerija nalaze se kapiteli kombinirani s ležajem iz bijelog prokoneškog mramora, koji su pozlaćeni kazivali fino čipkasto tkivo svojih cizelovanih kubusa. Svi ti kapiteli nijesu istoga oblika, ali iz svih njih izbija nastojanje za istim šarenim efektom. Akantus, kao glavni ornamentalni motiv, izgubio je tu već čitav svoj plastički značaj. On se produžuje u palmete, razvija u vitice, skraćuje uokolo pužastih svitaka noseći monograme cara Justinijana i carice Teodore, ali ne u izbočenom reljefu, već bez snažne modelacije (poput kakvog veziva) obavija kamenu okosnicu kubusa. Iste motive i istu tehniku zapažamo na spoljašnjim i unutrašnjim zavojima arkada, a isto tako i u usječcima (prijevojima) savija akantus svoje bijelo lišće isprekidajući se na crnom polju uokolo diska od porfira i zelenog mramora. Jednako kao i na reljefima Mšate nalazimo i ovdje motive istočnog podrijetla (cvijeće, rozete, pletivo), koji ukrašuju djelomično korniže, obrube i okvire, a pojavljuju se i na ogradama galerija. Naročitu pažnju pobuđuje raskoš polihromne dekoracije. Na podu su razvrstane i poredane u kombinacije, koje kao da je sastavila vješta ruka slikareva najraznoličnije vrste mramora svih boja, jaspisa, alabastra, porfira i serpentina. Stupovi su glavnog broda iz antiknozelenog mramora, a oni u eksadrama iz epigatskog porfira. Donji dio zidova obložen je mramornim inkrustacijama. U brodovima ima šarenih oplata, optočenih finim čipkastim trakama ili opet širokih vrpca isklesanih iz bijela mramora. Najdragocjenije vrste mramora i najrjeđe kombinacije nalaze se u apsidi, gdje neke od oplata podsjećaju svojim šarenilom i svojom baršunastom mekoćom na istočnjačke ćilime. Nekoć su u svetištu (sanktuariju) iznad inkrustacija zidovi bili pokriveni srebrnim pločama dok su se na krivinama kubeta i apsida, na svodovima tribuna i pobočnih brodova razastirali mozaici na sjajno zlatnoj i tamnomodroj pozadini. Osim toga u dekoraciji crkve sv. Sofije zauzimale su znatno mjesto dragocjene kovine, na prvom mjestu raskošne zlatarske umjetnine. U središtu građevine, pod kubetom, dizao se ambon (propovjedaonica), jednako »veličajan po svojim mramornim cvjetovima kao i po dragocjenim umjetničkim djelima, koja su ga ukrašavala«. Zagasiti sjaj bjelokosti i srebra, pa bliještanje dragog kamenja miješalo se tu sa sjajem skupocjenih vrsta mramora. Iznad ambona dizao se baldahin (krov) u obliku kubeta, pokriven zlatnim pločama, urešenima dragim kamenjem, a na vršku proviđen križem. Ispred apside bila je veličanstvena ograda, sva od cizeliranog srebra, a na njenim su kolumnama bile u medaljonima slike Krista, Bogorodice, arkanđela, proroka i apostola. Glavni oltar, sav od zlata i dragog kamenja, bio je biser umjetnosti. Prekrasna tkiva sačinjavala su zavjesu oltara, u kojoj su svilom i zlatom bile utkane slike dobročinstava Justinijana i Teodore i njihovi carski likovi, sagnuti u času kad ih blagoslivlju Bogorodica i Krist. U dnu apside bio je smješten patrijarhov prijesto, isto tako od pozlaćena srebra. Prema svjedočanstvu Propokopijevu, u samom se svetištu Sv. Sofije nalazilo 40 tisuća funti čista srebra. Međutim, najsnažniji je utisak na suvremenike ostavljala ljepota rasvjete, kojom se crkva noću, za velikih svečanosti i blagdana rasvjetljivala. Pavao Silencijarije opširno je opisao u svojem djelu »Descriptio S. Sophiae« srebrna polikandila, svjetiljke u obliku lađe, svijećnjake u obliku drveća, na kojima je plamen svijetlio poput cvijeta, te sve one eterične laterne obješene visoko gore na kružnoj osnovici centralnog kubeta. Tako je veličanstveno bila rasvijetljena, kaže pjesnik, »da je svijetla noć smiješeći se kao dan ovdje poprimila boju ruže«. Ta raskošna rasvjeta crkve podsjećala je na velik požar, objavljujući nadaleko pomorcima, da se približuju glavnome gradu i slavi Justinijanovoj.

Veličajna je crkva sv. Sofije svojom originalnošću pobuđivala u suvremenika i pisaca snažno i neuporedivo udivljenje. Tako je ona za Prokopija »prizor savršene ljepote, koji nadilazi svako očekivanje posjetioca, pa se čini nevjerojatnim onima, koji su o njoj čuli samo pripovijedati«. I za kasnijih je stoljeća gigantska građevina Justinijanova snažno pobuđivala maštu puka, a oko kubeta sv. Sofije ovijao se čitav niz legenda. Kemal Atatürk brižno se zauzeo za nedavnu posvemašnju restauraciju Aje Sofije, koju je ujedno proglasio muzejem b. umjetnosti.

Bizantsko je graditeljstvo osim sv. Sofije poznavalo i ostvarilo najrazličitije tipove crkvenih zgrada, između kojih ponajprije baziliku. Ispred nje se obično nalazio prostran atrij (namjesto starijeg peribola), kojim se dolazilo do crkvenog portika ili narteksa (t. j. u pročelju bazilike prigrađenoga otvorenog ili zatvorenog trijema); unutrašnjost bazilike, koja sučelice glavnom crkvenom ulazu svršava s jednom ili s tri polukružne apside, razdijeljena je po dužini dugim nizovima stupova ponajčešće u tri ili pet brodova, od kojih je srednji obično viši. Često se iznad pokrajnih brodova nalaze tribune ili t. zv. matroneji (prostori za žene na emporama). Crkvena zgrada ili je pokrivena drvenim krovom, kojega se konstrukcija od kosih i poprečnih greda prvotno vidi iz unutrašnjosti, dok se kasnije javlja ravan (kasetirani) drveni strop (helenistički tip bazilike) ili je opet bačvasto svođena (istočni tip bazilike), na način kojemu treba izvore tražiti bez svake sumnje u Mezopotamiji (Diarbekir — stara Amida, Mayafarqin — stari Martyropolis, Dara, Nisiba, Turabdin, Rusafa — stari Sergiopolis). Sasvim originalan značaj pokazuju hauranske građevine na sirijskoj visoravni (bazilike u Kenavatu i Tafki), gdje su uslijed pomanjkanja drva za gradnju upotrebljavali jednu vrst vanredno tvrdog bazalta, koji je u fizionomiju tih građevina spomenika unio sasvim naročitu crtu. Kod tih bazilika naime nema drvenog stropa i krovišta, već se poprečni kameni svodovi dižu iznad crkvenog broda i nose ravan krov, pokriven kamenim pločama. Vanredne primjere prvoga građevnog tipa (iz 5. i 6. st.) pružaju nam bazilike: sv. Dimitrija (uništena požarom 1917) i sv. Paraskeve (Eski-džuma) u Solunu, S. Apollinare Nuovo i S. Apollinare in Classe u Ravenni i katedrala u Poreču u Istri.

U daljim stoljećima taj već nešto arhaični tip helenističke bazilike, čini se, postepeno iščezava zadržavajući se svakako još potkraj 14. i početkom 15. st. u nekim crkvama u Grčkoj (bazilika sv. Bazilija u Arti, 14. st.), naročito u Metropoli i Pantanassi u Mistri. Tip nepresvođene bazilike s drvenim stropom, krovištem i emporama (galerijama za žene) bio je rasprostranjen već u rimskoj arhitekturi za doba careva, tako da se u Rimu i djelomično na Zapadu mogao razviti bez veza s istočnim tipom. Međutim zanimljiva je činjenica, da je Rim već u 2. st. u podzemnoj kapeli kod Porta Maggiore dao primjer svođene bazilike.

Spajanjem karakterističnog oblika kubeta s bazilikalnim tlorisom kršćanske umjetnosti Istoka nastaje tip bazilike s kubetom, kojega najstariji primjer (iz 5. st.) susrećemo u Meriamliku u Kilikiji (Mala Azija). Znameniti su primjeri toga tipa: crkva sv. Sofije u Solunu (5. st.) i crkva sv. Irene u Carigradu (6. st.). Carigradska Kalender-hane-džamija iz početka 7. st. ponavljala je u svom prvotnom obliku također tip bazilike s kubetom (polukružna apsida, kojom se ta crkva završavala, danas više ne postoji, jer je zamijenjena ravnim zidom). Neki naučenjaci vide u njoj staru crkvu Diaconisse, koju je sagradio car Mauricije. Na svojoj spoljašnjosti vrlo je jednostavna, a u unutrašnjosti odlikuje se lijepim i prostranim razmjerima, te ponešto teškom otmjenošću (dekoracija mramornih oplata datira po svoj prilici iz 12. st.). Iste značajke nalazimo u jednoj skupini carigradskih građevnih spomenika: u Hodža-Mustafa-pašinoj džamiji iz kraja 6. ili početka 7. st. (njezino središnje kube podupiru dva polukubeta sa sjeverne i južne strane), u Gul-džamiji (nekoć crkvi sv. Teodozija) iz 9. st. (niše, poredane jedne iznad drugih na spoljašnjim stranama apsida, čini se, da su nastale u doba Komnena; četiri gorostasna stuba, koji u unutrašnjosti podupiru kube, na istočnoj strani prislanjaju se neposredno uz apsidu), u Atik-Mustafa-pašinoj džamiji iz 9. st., u Fenari-Issa-Mesdjid-džamiji (nekoć crkva sv. Marije Panakrantos) iz svršetka 11. st. i u Kahrije-džamiji iz početka 12. st. U Rusiji javlja se taj tip u crkvi sv. Sofije u Kijevu (12. st.). Sve te crkve kao da čine neki prijelaz od tipa bazilike s kubetom k tipu tlorisa u obliku grčkog križa. Općenito uzevši, tip se bazilike s kubetom sačuvao u b. graditeljstvu sve do u 14. i 15. st. U Kotoru crkva sv. Luke (svršetak 12. st.) i crkva sv. Marije Infunara (Collegiata, 1221 g.), koje su bile popravljene u 14. st., pokazuju tip jednobrodne istočne bazilike s kubetom. — Pored građevina uzdužnog (longitudinalnog) tlorisa svojstvenog bazilici, javljaju se od 4. st. građevine centralnog tlorisa u obliku kruga (t. zv. rotonde) ili osmerokuta okrunjenog kubetom. Crkva sv. Sergija i Baka u Carigradu (između 526 i 537) i crkva sv. Vitala u Ravenni (između 536 i 547) predstavljaju odlično taj građevni tip. Jednu naročitu skupinu arhitektonskih spomenika tvore crkve (sagrađene po uzoru kapela podignutih iznad grobova mučenika), kod kojih se lateralni krakovi križa svršavaju s polukružnim apsidama, pa tako nastaje novi tip tlorisa u obliku trolista (t. zv. trikonhos), koji se zadržao do 14. i 15. st. u crkvama na brdu Atosu i Meteori (u Tesaliji), a djelomično se pojavljuje u Bugarskoj (crkva u Veluši, 14. st., i crkva manastira Poganovo, 14. st.), u Srbiji crkve moravske škole (svršetak 14. i početak 15. st.): Pavlica, Smederevo (crkva na groblju), Ravanica, Kruševac, Ljubostinja, Kalenić i dr., u Vlaškoj (crkva manastira Cozia, 1387, crkva manastira Snagov, prva polovina 15. st., crkva u Bukovetu kraj Craiove, 16. st., i crkva u Targovištu, 16. st.), i u Moldavskoj (crkva sv. Nikole Domneskog u Jassyju, 1492—1497). Grupa crkava na Atosu, u kojima se taj tip tlorisa postepeno povezuje s tlorisom u obliku grčkog križa, nastala je potkraj 10. i početkom 11. st. Najznatnija je Lavra (1004), koja je svojim skladnim proporcijama poslužila kao uzor ostalim atonskim crkvama (Iviron i Vatopedi). Toj skupini pripada i crkva Eski-Seraj u Solunu (11. st.). Graditelji crkve manastira Hilandara na Atosu (u 12.—13. st.) dodali su ispred dosad uobičajenog tipa tlorisa još jednu trobrodnu dvoranu s kubetom.

B. graditeljstvo nastoji da udiljno primjenjuje pri formaciji tlorisa svojih crkava već od najranijih vremena uobičajeni simbolički oblik križa sa četiri jednaka kraka okrunivši pri tome križište i krajnje točke krakova s pet kubeta. Taj su tip u 6. st. predstavljale: crkva sv. Apostola u Carigradu (porušena 1453, da načini mjesta za izgradnju mošeje Mehmeda II.) i crkva sv. Ivana Evanđelista u Efezu. Po uzoru na crkvu sv. Apostola sagrađena je kasnije crkva sv. Marka u Mlecima (1063—1065), a u Francuskoj crkva Saint-Front u Périgueuxu i katedrala u Angoulemeu. — Ubrzo je taj simbolički oblik križa, koji se u 5. i 6. st. isticao na crkvenoj spoljašnosti (na pr. mauzolej Gale Placidije u Ravenni i brojne crkve u Maloj Aziji: Tomardze, Sivri-Hissar, Bin-bir-Kilisse i t. d.), bio ostvaren od graditelja na drugi način i to obrazovanjem tlorisa u obliku grčkog križa, kojega su četiri jednaka kraka upisana u četverokut. Čini se, da je taj tloris — koji od 9. st. dalje ostaje klasičnim tipom b. crkvenog graditeljstva — bio definitivno utvrđen u carigradskoj Novoj Crkvi (Nea Moni), što ju je sagradio unutar carskoga dvora Vasilije I. u drugoj polovini 9. st., a koja je jednako kao i sv. Sofija poslužila kao uzor mnogim kasnijim građevinama. Dok kod starijega križnog tlorisa uglavnom nije bilo postranih brodova ili su oni, samo s izvanjske strane dodani, ispunjavali praznine između krakova križa — bizantska crkva s tlorisom na grčki križ nalazi naprotiv u tim postranim brodovima bitnu osnovu svoje uravnoteženosti i prenosi na spoljašnje zidove tlak svoga kubeta. Crkva na grčki križ ne proizlazi dakle iz tlorisa u obliku križa (kako bi se to u prvi čas moglo pomišljati), već je ona naprotiv logičan dodatak tlorisu bazilike s kubetom. Razvoj se toga tipa pripravljao već od 6. st. dalje (crkva sv. Irene i Gul-džamija u Carigradu, ruševine crkava u Philippima i Pirdopu, crkva u Dere-Ahsy u Likiji i još neke druge). Crkva u Skripu (u Beotiji), sagrađena 874, pruža primjer crkve s tlorisom na grčki križ iz najranijeg doba razvoja, dok se konačna formacija toga tipa vidi u tlocrtu carigradske Kilisse-džamije (druga polovina 11. st.). U tlocrtu pokazuje taj tip oblik križa, kojega su četiri jednaka kraka presvođena bačvastim svodovima. Iznad mjesta, gdje se krakovi križa ukrštavaju (t. zv. križište) uzdiže se kube na ugaone trompe (orijentalni način) ili na pendentive (više uobičajeni način), koje počiva na visokom poligonalnom tamburu. Na uglovima četverokuta, u koji je upisan križ, nalaze se četiri manja kubeta. Na zapadnoj strani crkve nalazi se zatvoreni narteks (proviđen također više puta kubetom), a pred njim nalazi se vrlo često i jedan spoljašnji narteks (t. zv. eksonarteks). Istočni se krak križa produžuje i završuje apsidom, a na sličan se način produžuju i dva istočna odjeljka četverokuta tvoreći dvije pobočne apside polukružna ili poligonalna oblika. Uslijed toga poprima čitava konstrukcija oblik dugoljasta četverokuta, dok su četiri bačvasta svoda (iznad krakova križa, koji se ocrtava u crkvenoj unutrašnjosti) toliko uzdignuta, da jasno ističu sa spoljašnje strane (uokolo četverokutne kubetne baze) Božanski simbol križa, koji se je kod prijašnjih građevina odražavao na tlu. Ti bačvasti svodovi prekriveni su ponajviše krovištima na zabat, završujući na rubovima zidova s trouglastim ili zavojitim (polukružnim) frontonima, koji imaju slijepe arkade. To je ujedno osnovna i karakteristična značajka svih građevina toga tlorisa, gdje se svaka od unutrašnjih konstruktivnih linija javlja i u spoljašnjosti odgovarajućom dispozicijom krovišta. Na taj način građevina poprima posve nov izgled: teška kubična masa b. crkava 6. st. zamijenjena je sada »nekom vrstom piramide«, u kojoj se svodovi i lukovi uzdižu jedni iznad drugih (u pravom smislu riječi »skulptiraju kubus crkve«), a visoko kube završuje njezin vitki obris. Neke bizantske crkve (Eski-Imaret-džamija u Carigradu i crkva sv. Pantelejmona u Solunu) upravo su klasični primjeri, kako su b. arhitekti bili sposobni, da s pomoću tih kombinacija istaknu sklad građevine. Mogli bi se navesti brojni primjeri toga b. građevnog tipa, koji su nastali u vremenu od 9. do 15. st., ali spomena su vrijedni naročito oni u Carigradu: Budrum-džamija (svršetak 10. st.), Kilisse-džamija (druga polovina 11. st.), Zeirek-džamija (Agios Pantokrator, dvije crkve spojene međusobno grobnom kapelom, 12. st.), Eski-Imaret-džamija (polovina 12. st.), Fethije-džamija (stara crkva Bogorodice Pammakaristos, početak 14. st.); u Solunu: Kazandžilar-džamija (crkva Theotokos, 1028), sv. Pantelejmon (Isakije-džamija, sredina 12. st.), crkva sv. Apostola (Souk-Su-džamija, iz 13.—14. st.), Jakub-pašina džamija (svršetak 13. st.); u Ateni: crkva sv. Teodora (1049) i Kapnikarea (12. st.), u Mistri: crkva Peribleptos (14. st.); u Arti: crkva Paragoritissa (Bogorodica Utješiteljica, svršetak 13. st.); u Kapadociji: Čanli-Klisse kraj Čelteka (svršetak 10. ili početak 11. st.); zatim Hagia Moni kraj Nauplije na otoku Hiju (1149) i crkva u Merbaki u Argolidi (polovina 12. st.), koje se ističu i svojom šarolikom spoljašnjom dekoracijom (kombinacija opeka s fajansom). Posebnu nadasve zanimljivu građevnu grupu toga tipa čine crkve, kod kojih se kube velikog promjera počivajući na šesterostranom tamburu — opire o ugaone trompe: velika crkva sv. Luke u Fokidi (početak 11. st.), crkva Nea Moni u Hiju (polovina 11. st.), velika crkva u Dafni (svršetak 11. st.), a od manjih: crkva u Kristianu u Trifiliji (Mesenija, svršetak 10. i početak 11. st.) i crkva Panagia Lykodimu u Ateni (sredina 11. st.). Pod utjecajem toga tipa crkvenih građevina nastala je kasnije crkva Martorana u Palermu (12. st.) i crkva sv. Sofije u Monembasiji (12. st.). Kombinaciju tipa bazilike s kubetom (proviđene djelomično i s emporama) s tipom tlorisa na grčki križ (u gornjem dijelu građevine) kazuju u 14. st. neke crkve u Mistri (Lakonija): crkva Pantanasa, u Metropoli (sv. Dimitrije), u Afendikou (Panagia Hodegetria) i Brontohionu (sv. Teodor). Tip tlorisa na grčki križ pojavljuje se i u Bugarskoj: crkva sv. Petra i Pavla u Tirnovu (14. st.), crkva Krista Pantokratora u Mesemvriji (14. st.) i crkva manastira u Zemenu (14. st.); u Makedoniji: crkva sv. Klementa u Ohridu (1295) i crkva sv. Nauma na Ohridskom jezeru (14. st.); u Rumunjskoj: crkva sv. Nikole Domneskog u Curtea de Argešu (14. st.); u Srbiji: Gračanica, Nagoričino, Matejić i dr.

Kod svih tih građevina treba naročito naglasiti onu domišljatost, kojom su b. graditelji znali izvesti brojne varijacije na klasičnu temu kubeta, te primijeniti i u unutrašnjosti svojih konstrukcija šire i slobodnije perspektive. Značajna je crta u razvoju b. graditeljstva, da kubeta s vremenom postaju manja, viša i laganija. Prilično tešku i glomaznu silhuetu kubeta 6. st. zamijenila je elegantna silhueta kubeta 10. st. Dok su naime tamburi onih prvih — ponajčešće cilindrički — ostali oniski i masivni, tamburi onih drugih građeni su poligonalno, s namjerom da njihovi ugaoni bridovi (naglašujući vertikalnu smjernicu) proizvedu dojam stremljenja uvis. Da to stremljenje još više naglase, graditelji su 10. st. bridove tih tambura ukrašavali dugim i vitkim stupićima ili polukolumnama, koje su nosile arkade. Visoki i uski prozori u stranicama tambura naglašavali su još više utisak visine i lakoće. Treba samo usporediti pritiješnjen oblik kubeta u Skripu (9. st.) i ponešto težak tambur Budrum-džamije u Carigradu i Kazandžilar-džamije u Solunu (10.—11. st.) s otmjenim i vitkim crtama profila kubeta Kilisse-džamije ili Zeirek-džamije (11.—12. st.), pa sa znatno povišenim i lijepo profiliranim tamburima građevnih konstrukcija 13. i 14. st. kao što su crkva sv. Apostola u Solunu, crkva Markova manastira u Sušici, crkva manastira u Lesnovu ili crkva manastira Nagoričino blizu Kumanova u Makedoniji. Dok se modificirao oblik kubeta, povećao se i njihov broj. U 6. st. smatralo se iznimkom, kad bi koja crkva bila okrunjena s više kubeta (kao na pr. crkva sv. Apostola u Carigradu), ali kasnije, naročito od 11. st. postaje to isključivim pravilom. Kubeta su se uzdizala sad iznad narteksa (Kilisse-džamija i Kahrije-džamija u Carigradu, Kazandjilar-džamija i sv. Pantelejmon u Solunu), a sad opet iznad krovišta (u uglovima četverokutna tlocrta). Ima slučajeva (u 14. st.), da se graditelji nijesu zadovoljavali s pet kubeta, već su ih stavljali i više (na pr. crkva manastira Gračanice blizu Skoplja). — Bizantske crkve ranijih stoljeća — sagrađene gotovo uvijek iz opeke (osim onih u Siriji i Armeniji) — kazivale su na svojoj spoljašnjosti siromaštvo u dekoraciji, pa su stoga djelovale strogo i monotono. Da taj nedostatak nadoknade, b. su graditelji počeli od 10. st. ukrašavati crkvena pročelja mnogobrojnim polihromnim kombinacijama. Da izvanjski izgled crkava postane što više šarolik, gradili su zidove naizmjence iz slojeva lomljenog kamenja i opeka, odijeljenih uskim naslagama obojenoga kreča. Po spoljašnjim zidovima, a naročito po apsidama, gdje se pojavljuje čitav niz ažuriranih arkada odijeljenih elegantnim stupićima, stvaraju se iz opeka mnogobrojne ornamentalne kompozicije. Na praznim plohama među lukovima arkada zapažaju se različne kombinacije, gdje se zupčasti nizovi izmjenjuju s opekama poredanim u geometrijske crteže. Posvud brojni dvostruki ili trostruki prozori prekidaju svojim dražesnim zavojitim lukovima (t. zv. arkaturama) monotoniju zidnih ploha. Ima slučajeva, gdje je upotrebljena i pečena ocaklena glina t. zv. fajansa (crkva u Merbaki i sv. Bazilije u Arti), a na nekim se rijetkim građevnim spomenicima susreću aplikacije i inkrustacije dragocjenih vrsti mramora (Nea Moni u Hiju, sv. Marko u Veneciji). Osim toga javljaju se na fasadama nekih crkava kamene ploče pune izvajanih udubina, kojih konture s izrezanim festonima uokviruju stakleni krug (sv. Luka u Fokidi, crkva Male Metropole u Ateni). Slikovite primjere te bogate polihromije na spoljašnjosti pokazuju u 11. st. pored svjetovnih građevina (Tekfur-Seraj u Carigradu i kuća u Melniku u Makedoniji) i apside velike i male crkve sv. Luke u Fokidi, crkva Panagia Lykodimu u Ateni i carigradska Kilisse-džamija; o početku 13. st. crkva manastira Hilandara na Atosu; na prijelazu iz 13. u 14. st. crkva sv. Apostola (Suksu-džamija) u Solunu i Fetije-džamija u Carigradu; u 14. i u prvoj polovini 15. st. neke crkve u Grčkoj (Panagia Paragoritissa u Arti, Brontohion, Afendiko, Pantanasa i dr. u Mistri),u Makedoniji (sv. Naum na Ohridu, sv. Nikita u Čučeru i dr.), u Bugarskoj (Mesemvrija) i Srbiji (Kruševac). Vrlo je ukusna i skulptirana dekoracija na vanjštini nekih crkava, koja se ispoljuje u onim skulptiranim parapetima, koji ispunjuju prozore ili opet tvore pretine (na pr. u Kilisse džamiji u Carigradu, sv. Luki u Fokidi, u Torcellu, Kijevu i sv. Marku u Veneciji), a pojavljuju se i u drukčijoj namjeni, nego što im je bila iskonska — na krstionici u Lavri na Atosu i na spoljašnjim zidovima Male Metropole u Ateni. Brojni motivi te dekoracije uzeti su iz područja životinjskih likova (fantastične životinje, lavovi, grifoni, paunovi, heraldički orlovi i dr.) ili biljnih likova (bordure od akantova lišća), a nadahnuti su umjetnošću Istoka. O svršetku 10. st. ta vrst dekoracije postepeno iščezava, pa počinju prevladavati geometrijski motivi, pletivo četverokuta i vitice, u koje su upisane rozete, zvijezde, cvjetovi, izbočeni pupoljci ili križevi. Najstariji primjeri na taj način dekoriranih parapeta susreću se u sv. Luki u Fokidi i Kilisse-džamiji. Ta vješta kompozicija sa parapeta primjenjuje se u 11. st. na kapitele i njihove ležaje: kubična se masa prekriva finim vezivom stilizovanih listova, viticama vinove loze i geometrijskim pletivom, usred kojega se ističu križevi ili obrubljeni dragulji. Ima i kapitela ukrašenih likovima anđela i serafina na sve četiri strane (na pr. u Kahrije-džamiji) ili na uglovima (na pr. u Atik-Mustafa-pašinoj džamiji). Zanimljiva je činjenica, da uza sve to kod većine crkava toga doba skulptura u unutrašnjem ukrasu građevina ima tek podređeno značenje. Tako u crkvama nastalim za makedonske i komnenske dinastije (jednako kao i u crkvama 6. st.) pokrivaju zidove šarene mramorne oplate, a kubeta, apside, lukove i svodove blještavi mozaici. Velika crkva sv. Luke u Fokidi, koje je unutrašnjost ostala do danas gotovo netaknuta, sjajan je primjer toga veličanstvenog sistema dekoracije, gdje se pored mozaika javljaju na zidovima otmjene i skladne kombinacije sivog, crvenog i crnog mramora. Unutrašnjost crkve u Dafni (Atika) i sv. Marka u Mlecima možda je manje savršen, ali je veličajniji primjer takve dekoracije. Iskonsku mramornu inkrustaciju (iz 12. st.) sačuvale su neke carigradske crkve (Kalender - hane - džamija, Zeirek-džamija). Napokon i crkveni pod je popločan pločama šarenog mramora, koje su obrubljene trakama mozaika (na pr. sv. Luka u Fokidi), pun inkrustacija u obliku pletiva (Iviron na Atosu), geometrijskih motiva ili životinja (Zeirek-džamija).

Neobična raznolikost i stvaralačka vještina b. graditeljstva ne očituje se samo na polju crkvenoga graditeljstva, već i na vrlo rijetkim spomenicima svjetovnoga graditeljstva. Tako su se u Carigradu, iz kasnijeg doba, sačuvali ostatci carske palače Konstantina Porfirogeneta, koju Turci nazivaju Tekfur-Seraj (iz 11. ili 12. st.). Jamačno je ona bila jedan dio stare palače Blaherne. Na spoljašnjem šarolikom ukrasu te građevine izmjenjuju se slojevi crvenih opeka sa slojevima bijelog i žutog mramora tvoreći na taj način nadasve zanimljiv geometrijski ukras. O bizantskim građanskim kućama 6. st. i o njihovoj dispoziciji vrlo je malo poznato. Većina tih kuća pokazuje istočni tip, te podsjeća na zgrade, koje su se sačuvale u mrtvim gradovima Sirije (kuća u Serdjilli iz 5. st.). Velike palače, naprotiv, pokazuju uglavnom raspored rimske patricijske kuće. Iz pisanih se izvora saznaje, da je Justinijan poslije Nikine bune obnovio jedan dio stare carske t. zv. Svete palače (u 15. st. bila je već ruševna), koju je bio sagradio car Konstantin Veliki. Tako obnovljena ona je mnogo podsjećala na Dioklecijanovu palaču u Splitu, koja, sagrađena na početku 4. st., pokazuje točan tip i raspored sirijskih palača Antiohije (Diehl, Wulff). Zanimljive su ruševine palače na morskoj obali u Carigradu, koju nazivaju Justinijanovom kućom. Njezino pročelje otvara se prema moru na široka vrata, koja vode na balkon, dok velik dio njene unutrašnjosti zaprema jedna nadsvođena dvorana. Čini se, da je ta zgrada kasnije znatno obnovljena. Vanredne primjere b. svjetovnoga graditeljstva Justinijanova doba pokazuju prostrane podzemne carigradske cisterne: Bin-birdirek (3610 m²) i Jerebatan-seraj (10293 m²), koje su se sa svojim dvjema spratovima smjelo postavljenih stupova uspješno takmičile s aleksandrijskim cisternama. Kod prve se cisterne na prostoru od 64×56 m nalazi 212 stupova (visokih 4,80 m do 4,40 m), na kojima je graditelj u isti čas kapitel povezao s ležajem u jednu cjelinu. I Justinijanov akvedukt (s dvostrukim nizom visokih arkada, koje se dižu iznad ponešto šiljatih lukova) kao i Sangarijev most u Bitiniji pružaju svojom tehničkom strukturom jasan dokaz vještine i smjelosti bizantskih graditelja.

Sačuvali su se i brojni ostatci b. vojničkog graditeljstva (obrambeni zidovi i tvrđave). Tako se uz ostatke carigradskih bedema s visokim kulama, koji su izgrađeni naizmjence od slojeva tesanog kamena i opeka (većim dijelom iz prve polovine 5. st.), susreću na Istoku (u Antiohiji, Dari, Nikeji, Anazarbu), a osobito u Africi (Haidra, Tebessa, Lemsa, Timgad, Setif i dr.) znatni ostatci različnih tipova vojničkih konstrukcija. To su solidno izgrađeni utvrđeni gradovi opasani bedemima, zasebne tvrđave, koje su branile strategijske točke, zatim tvrđave u neposrednoj blizini gradova i male stražarnice bez tornjeva. Općenito uzevši, jedna skupina spomenika b. graditeljstva proizlazi iz helenističke škole (kao na pr. u svojim bitnim crtama crkve Carigrada, Soluna i Mistre), dok se druga skupina, naprotiv, u tlocrtu, obliku i tehnici nadahnjuje na Istoku. Spomenici su prve skupine obilježeni živahnošću linija, umnim sastavom kombinacija i težnjom za što snažnijim šarolikim (pitoresknim) efektom, sjajem i dražesti dekoracije, dok oni druge skupine pokazuju ozbiljnu cjelinu jednostavnih i umjerenih oblika i strogost linija u primitivnoj ljepoti golog kamena.

V. Kiparstvo. Za razliku od klasične umjetnosti u b. je umjetnosti kiparstvo slabo zastupano, a naročito je velika monumentalna plastika sve više propadala. Ima više razloga njezinu propadanju. Često se netočno tvrdi, da je istočna crkva izričito zabranjivala svako štovanje kipova, a davala prvenstvo svetačkim slikama (ikonama), iako se znade, da se to odnosi na kasnije doba (ikonoklastički pokret), dok je prije monumentalna plastika zauzimala istaknuto mjesto u ukrasu crkava. Neosporna je doduše činjenica, da je primitivno kršćanstvo već od najstarijeg vremena pokazivalo veću sklonost za slikarstvo, dok je s nepovjerenjem gledalo na kiparstvo, jer su baš na tom području umjetnosti poganski bogovi bili prikazani u svojem savršenom obliku i u nadasve zavodljivim stavovima. Uvjerena da slikarstvo više odgovara religioznom duhu — kako to kaže jedan teolog — crkva je od početka znatno skučila djelatnost kiparevu učinivši od njega dekoratora i ornamentistu. Osim toga nije ni ukus toga vremena pogodovao razvoju kiparstva. Pod snažnim su utjecajem Istoka, koji uvodi u dekoraciju nove zamisli i novu tehniku, zamijenjeni uzori antiknog kiparstva sa skulptiranim (posve ornamentalnim) ukrasom bez plastičkih reljefa. Drugim riječima, plastički efekti nadomješteni su kolorističkim efektima, t. j. tehnikom, koja je linije rezala na neznatno udubljenoj površini kamena, umjesto da ih je modelirala iz punog materijala. Takvim su isticanjem crteža na površini kamena s pomoću kontrasta svjetlijih i tamnijih šara (t. zv. Tiefendunkel, franc. champ d’ombre) postignuti izvanredni šaroliki efekti. Na taj način postaje taj skulptirani ornament neke vrsti šarenim plaštem, posve neovisnim od konstrukcije. Ali ni takve stilističke sklonosti nijesu mogle potaknuti razvoj kiparske tehnike. Napokon je sve veća sklonost za čistu ornamentaciju prisilila umjetnika da zapusti prikazivanje ljudskog lika. Između ostalog zanimljiva je činjenica, da u mrtvim gradovima središnje Sirije nije nađen ni jedan kip kao ni basreljef. Kipar pomalo postaje podređeni pomoćnik graditelja, a njegova vještina biva ograničena na to, da pojedine dijelove arhitektonske konstrukcije (kapitele, ležaje, lukove, parapete, ikonostase, tranzene i t. d.) ukrasi finom mrežom kamenih čipaka, vitica, rozeta, pletiva i gajtana, ukratko čitavom raskoši svoje često teške i pretjerane dekoracije. Sve to objašnjava, zašto se velika kiparska plastika vrlo rijetko javlja u b. umjetnosti.

Rimska tradicija carskih kipova i povijesnih basreljefa prešla je uporedo sa carstvom iz Rima na Istok. Na carigradskom forumu nalazili su se nekoć kipovi Konstantina i njegovih sinova okružujući velik Konstantinov monogram. I ostale su trgove Carigrada u 4. i 5. st. krasili kipovi careva i carica. Imitirajući veliki Trajanov stup podigli su Teodozije Veliki 386 g., a Arkadije pare svoga doba govoreći, da su im djela tako savršena, kao da su proizašla iz ruke Fidije, Lizipa ili Praksitela. Nekoliko portreta bizantskih carica (5./6. st.) kao i nekoliko basreljefa iz istoga vremena, koji prikazuju trke u hipodromu, a čuvaju se u carigradskom muzeju, djela su osrednje vrijednosti. Ipak je b. umjetnost ostavila iz 6. st. manji broj basreljefa (u drvu ili u kamenu), koji dokazuju da se i svjetovna i religiozna skulptura dalje razvijala. Tako su najznatniji spomenik drvorezbarskog umijeća toga doba vrata crkve sv. Sabine u Rimu (na brdu Aventinu). Njihovo je istočno podrijetlo izvan svake sumnje. Na 18 uokvirenih polja prikazani su prizori iz Staroga i Novoga zavjeta — od povijesti Mojsijeve i Uzašašća Ilijina pa sve do događaja iz života Kristova. Ajnalov je utvrdio izravne veze, koje postoje između nekih među ovim kompozicijama (kao što je na pr. Uzašašće Ilijino) s palestinskom ikonografijom. Prije svega on je istaknuo pitoreskne značajke u njihovoj izradbi, koje kazuju čistu helenističku tradiciju. On posve ispravno kaže, da je prizor Uzašašća Ilijina sa brdom i pećinama iz kojih izbija vrelo, svojim drvećem, ukratko čitavim perspektivnim pejzažem, sa kojega se ističu likovi, »najbolji primjer pitoresknog basreljefa, što nam je poznat iz 6. st.« — izuzevši jedino bjelokosnu ploču u zbirci Trivulzi u Milanu. Prizor Prelaz preko Crvenog mora isto tako je značajan, naročito sa svojim realističkim detaljima. Ista nastojanja zapažaju se i u pejzažu na prizorima Pozvanja Habakukova i Molitve Kristove u Getsemanu. Međutim pored tih prizora izvedenih u pitoresknom stilu imade nekih, koji već podsjećaju na razvoj umjetnosti 6. st. To su naročito dva prizora, jedan koji predočuje Veličanje cara, a drugi Veličanje Crkve. Obadva odaju značaj i dispoziciju stanovitih mozaika. Istočni se utjecaji pojavljuju i u nizu spomenika, kojih je plastički ukras gotovo posve ornamentalan. To je skupina sarkofaga u Ravenni (iz 5. i prve polovine 6. st.), koji se po prikazanim sadržajima, svojoj ornamentaciji i stilu bitno razlikuju od rimskih. Njihova bujna i bogata dekoracija, često teška i prenatrpana (jaganjci, jeleni, paunovi, golubovi, simetrično afrontirani uokolo vaza iz kojih izlaze vitice vinove loze ili uokolo monograma ili križa), bez svake je sumnje istočnog podrijetla.

Postepena prevlast skulptiranog ornamenta u dekoraciji može se pratiti i na razvoju kapitela. Bizantska je umjetnost preuzela iz klasične umjetnosti kompozitski korintski kapitel, koji je u Carigradu od 5. st. dalje poprimao naročiti oblik. Prijašnji bodljikavi i teški akant zamijeni puni, sočni akant mesnatih i zupčastih listova, koji kao da su naduveni i od vjetra savijeni. Oni su obično bili raspoređeni u dva reda po osam listova, dok se među volutama mjesto jajolikog pruta nalazio uspravni list mekog akanta. Na taj je način stvoren za vladanja Teodozija II. novi tip nazvan teodozijevskim kapitelom. Najstariji primjerak toga kapitela, iz 463, nalazi se u bazilici sv. Ivana Studiona (danas Emir-Ahor-džamija). S pojavom toga kapitela susrećemo se po čitavom Istoku, u Solunu (Eski-džuma) i u Italiji. Pošto se opazilo, da težina luka, koji počiva na stupu štetno djeluje na vanredno fino izrađene pojedinačne česti kapitela, počeo se stavljati između kapitela i luka jedan građevni umetak, t. zv. ležaj (impost), u obliku sunovraćene krnje piramide. Taj se ležaj upotrebljavao od 5. st. podjednako u spomenicima sirijskim kao i afričkim (Tebesa, Tigzirt), u Solunu (Sv. Dimitrije) i u Italiji, gdje se sačuvao do u 6. st. (S. Vitale u Ravenni, katedrala u Poreču i dr.). Ležaj je obično bio ukrašen plastikama, viticama akanta ili vinove loze, sučelice postavljenim životinjama, križevima i monogramima. Spajanjem kapitela s ležajem u jednu homogenu cjelinu stvara se nov tip, koji je također imao svoj izvor u sasanidskoj Perziji. Takav se najstariji primjer (bez ikakova ukrasa) javlja 528 u carigradskoj cisterni Bin-bir-Direk. Taj novi tip kapitela ima ili kubični, nešto masivni oblik sličan sunovraćenoj piramidi (na pr. sv. Sofija u Solunu) ili opet poprima nešto vitkiji i otmjeniji oblik, koji se približuje prikraćenu čunju, t. zv. košarastom kapitelu. Prekrasni primjeri toga kapitela nalaze se u Aji Sofiji i crkvi sv. Sergija i Baka u Carigradu. Svi ti kapiteli gube postepeno svoj antikni značaj: bivaju prekriveni zamršenom mrežom pletiva i vitica ili ukrašeni na ležaju i na uglovima (umjesto voluta) likovima životinja i ptica (na pr. sv. Dimitrije u Solunu). Površinu ležaja i kapitela prekriva profinjeno, gotovo filigransko nakiće, često puta pozlaćeno, te sve to podsjeća više na zlatarski nego na skulptorski rad. Isti se značaj dekoracije pojavljuje i na pločama pregrada, koje su izdubene i probijene poput čipke (kao S. Vitale i S. Apollinare Nuovo u Ravenni). Ti su parapeti ukrašeni kotačićima na šest žbica i dugim križevima. Najposlije sličan ukras nalazimo u onim nježno štukiranim ornamentima ispod arkada i lukova u katedrali u Poreču i u crkvi S. Vitale u Ravenni.

Istaknuto mjesto u b. skulpturi zauzimaju bjelokosne umjetnine. Carigrad postaje u pravom smislu riječi glavnim središtem rezbarstva u bjelokosti i ostaje kroz čitav rani srednji vijek. Pošto bizantskom umjetniku nije bilo moguće, da iz mramornih blokova kleše velike kipove, on se upravo majstorski dao na sitnu skulpturu u bjelokosti, koja je — već odavna uobičajena na Istoku — potpuno odgovarala bizantskom ukusu za raskoš. Stoga se u Bizantu primjenjivala bjelokost u različite svrhe: za ukrašivanje pokućstva i predmeta iz građanskog života, a i za liturgijske predmete. Bizantski su umjetnici upravo vanrednom tehničkom vještinom i stilskom nježnošću skulptirali u brojnim primjercima diptihe, kovčežiće, kutijice (pikside), korice evangelijara, reljefne oplate za stijene relikvijara u obliku ormarića, biskupske stolice i dr. Većina tih bjelokosnih predmeta i nije drugo, nego crkveni i svjetovni umjetnički obrt, ali ima i znatan broj takvih, koji se smatraju pravim remek-djelima b. sitnorezbarstva u bjelokosti. I tu nailazimo na dvije oprečne tradicije, koje su prevladavale i u ostalim područjima b. umjetnosti, pa je više puta veoma teško odrediti, koje od bjelokosnih umjetnina (iz 5. i 6. st.) proizlaze iz helenističke umjetnosti Aleksandrije, a koja se opet nadahnjuju realističkom umjetnošću Sirije (Istoka).

Instruktivnu seriju tih sitnih umjetničkih spomenika pružaju reljefima bogato ukrašene izvanjske strane bjelokosnih konzularnih diptiha, često raskošno pozlaćenih. Takve su diptihe, koji su se sastojali od dviju skulptiranih bjelokosnih ploča, slali novoimenovani konzuli na dan svoga nastupa svojim prijateljima, visokim državnim dostojanstvenicima, pa i samome caru. Upravo u tim konzularnim diptisima, koji se redovno veoma lako točno datiraju, može se slijediti razvoj te grane sitne umjetnosti od početka 5. pa do polovine 6. st. Od znatnijih konzularnih diptiha ističu se Boethiusov (487) u Bresciji (Museo Cristiano), Anastazijev (517) u Parizu (Cabinet des médailles), Magnusov (518), Filoksenov (525) i Bazilov (541) u Firenci (Museo Nazionale). Pored te skupine spomenika oficijelne umjetnosti — koji su od veće česti izrađeni u carigradskim radionicama — naročito se ističe čuvena peterodjelna bjelokosna ploča Barberini (Pariz, Louvre). U pobjedonosnom konjaniku, koji je na toj ploči prikazan, gledaju neki lik cara Justinijana (Diehl, Ajnalov) i datiraju je ispravno u 6. st., a Strzygowski vidi na njoj cara Konstantina kao braniča vjere, stavljajući je u 4. st. Po samoj izradbi čini se, da je ta bjelokost proizašla iz neke aleksandrijske radionice. Aleksandrija je već veoma rano postala jednim od središta bjelokosne industrije. Tu su brojni umjetnici izrađivali taj dragocjeni materijal, koji je dolazio iz unutrašnjosti Afrike, pa nije čudo, da je već zarano u kršćansku plastiku prodirao slikovit helenistički elemenat. Djela, koja proizlaze iz tih rezbarskih radionica bjelokosti, odlikuju se svojom otmjenošću likova i njihovih kretnja, nježnošću nabora odjeće, umjerenošću ukrasa, a pokazuju čudnovatu mješavinu slikovitog i monumentalnog stila. Ta se helenistička tradicija očituje već na rimskim sarkofazima, a osobito na mnogim religioznim bjelokosnim umjetninama, koje su nastale od 4. do 6. st. (na pr. plakete iz aleksandrijske nekropole, basreljef s antiknim prizorima na stolici u Aix de la Chapelle, a naročito prekrasna bjelokosna ploča u zbirci Trivulzio u Milanu iz 4. st., koja je pravo remek-djelo te škole). Nadalje važni su spomenici helenističke škole: bjelokosna piksida u riznici u Sensu (6. st.) s prizorima iz lova, zatim t. zv. lipsanoteka u Bresciji (sastavni dijelovi nekadašnjeg relikvijara u obliku ormarića) iz 4./5. st. s prizorima čudesa i muke Kristove, koji podsjećaju na mozaike u S. Apollinare Nuovo u Ravenni, na reljefe vratiju sv. Sabine u Rimu i na minijature u Rossanskom evanđelju; bjelokosna ploča (dio jednog diptiha) s likom Arkanđela (London, Brit. muzej), koji stoji ispred jedne bogato ukrašene arkade držeći u rukama žezlo i zemaljsku kuglu (remek-djelo iz 5.—6. st.); piksida u Bologni (s prizorima čudesa Kristovih) i piksida u Berlinu, koju Molinier stavlja u 6. st. (s prizorima: Krist među apostolima i Žrtva Abrahamova).

U drugim se opet djelima bjelokosnog umijeća javlja istočni utjecaj. Na prvome mjestu nalazi se biskupska stolica Maksimijanova u Ravenni, glavno i najdragocjenije djelo sirijsko-egipatske skupine spomenika iz 6. st., a ujedno i osnovno djelo bizantskog bjelokosnog umijeća iz Justinijanova doba. Nastalo je bez svake sumnje u egipatskoj radionici (Diehl, Wulff) u vrijeme, kad je aleksandrijska tradicija bila već snažno prožeta istočnim, nesamo sirijskim, već i perzijskim utjecajima. Međutim A. Venturi zastupa mišljenje, da je nastala u Carigradu; J. Strzygowski tvrdi naprotiv, da potječe iz Antiohije, a Martroye, da je izrađena u Dalmaciji (na otočiću Maysanu blizu Korčule). Sirijsko-egipatsko podrijetlo pokazuje još čitav niz drugih sitnih plastika iz bjelokosti, za koje se prije mislilo, da su proizašle iz ravenskih radionica. To su nekolike pikside, od kojih se najvažnije nalaze u muzejima u Londonu, Firenci i Berlinu, i peterodijelni diptisi, koji se čuvaju u Parizu (evangelijar u Nacionalnoj biblioteci), Berlinu i Edžmiadzinu. Iako na svim tim djelima nema više one slikovite ornamentacije, Maksimijanove stolice, ipak likovi odaju još uvijek isti onaj opori i zdepasti tip značajan za likove ravenske stolice. U tu skupinu bjelokosti treba staviti i berlinski diptih s prikazom Krista i Bogorodice. Dok se dosad spomenute bjelokosne umjetnine više ili manje priklanjaju aleksandrijskoj tradiciji, prožetoj sirijskim utjecajima, jedna druga skupina spomenika kazuje gotovo sasvim istočni značaj. Najznatniji je spomenik te skupine ravenski diptih (nekad u Muranu), kojega dispozicija doduše podsjeća na peterodijelne diptihe, ali je njegov stil posve drugačiji. Likovi su suhi i uglati, glave male, udovi vitki, dok oštar pogled očiju upućuje na sirijske minijature; neke crte toga diptiha odaju vezu s perzijskom umjetnošću. U istu skupinu ide i u kulturno-historijskom pogledu važna bjelokosna ploča s reljefom u Trieru, na kojoj je prikazan prijenos nekih relikvija u Carigradu 552 godine. U tom se djelu vidi tijesna povezanost Carigrada s Aleksandrijom (Strzygowski). Iste značajke pokazuju bjelokosne ploče sa stolice sv. Marka u Gradu (Friuli), danas u Milanu, na kojima je pojava arhitekture u pozadini kompozicije značajan dokaz egipatskog utjecaja. — Općenito uzevši, bjelokosne su umjetnine 6. st. doduše sačuvale neke crte aleksandrijske umjetnosti (sklonost za slikovitost i antikni značaj plastike), ali se taj helenistički stil (uza sve sačuvane klasične značajke) temeljito promijenio pod utjecajem Istoka. Tipovi postepeno gube antikni izgled, klasične se proporcije mijenjaju, kretnje podsjećaju na oblike asirske i perzijske umjetnosti, reljef postaje plosnatiji, a umijeće plastičnog modeliranja pomalo nestaje, dok se izobličena perspektiva primjenjuje obratno.

Na bjelokosne umjetnine 6. st. nadovezuju se djela bjelokosnog sitnorezbarstva nastala u kasnijim razdobljima bizantske umjetnosti. Tako se neke od sačuvanih bjelokosti mogu donekle djelomično pridati ikonoklastičkom razdoblju. To su ponajprije kovčežići kovčežića zadržali izvanjske ornamentalne okvire s rozetama, dok su na središnjim pločama bili ukrašeni s prizorima iz Geneze. Tako je na pr. povijest Adama i Eve te Kaina i Abela prikazana na kovčežićima u Darmstadtu, Pesaru i u zbirci Pulszky, dok je naprotiv jedan kovčežić u Firenci (Museo Nazionale) ukrašen svetačkim likovima. Ima i takvih, na kojima su često detalji uzajmljeni iz minijatura rukopisa 6. st. (na pr. iz Bečke geneze, svitka Jozuina ili Oktateuha). Tako je Jozuina povijest prikazana na jednom kovčežiću u Londonu (South Kensington muzej), povijest Josipova na kovčežiću u Sensu, a Davidova na kovčežiću u Rimu (muzej Kircher).

Od ostalih bjelokosnih plastika iz doba b-e renesanse ističu se: bjelokosni diptih (nastao između 1068 i 1071), koji prikazuje Krista kako kruni cara Romana IV. i caricu Eudoksiju (Pariz, Cabinet des médailles) jedan je od najljepših spomenika iz tog područja b. umjetnosti; zatim čuveni triptih Harbaville (Pariz, Louvre) iz 10./11. st. s Kristom na prijestolju i s brojnim svetačkim likovima u skladno naboranim odjećama i ukočenim stavovima; bjelokosni triptih s Raspećem (Pariz, Cabinet des médailles) i najposlije bjelokosna ploča (iz 10. st.) na kojoj je prikazana Bogorodica na prijestolju (iz zbirke Stroganov, sada u muzeju u Clevelandu), koja je u isti čas tako jednostavna i tako otmjena u svojoj uzvišenosti. Iako se mnoge od tih bjelokosnih umjetnina očito nadahnjuju na antiknim plastičkim spomenicima, ipak se u njima sretno sjedinjuje opažanje prirode s klasičnim tradicijama i utjecajima Istoka.

Napokon dva druga niza spomenika pokazuju zamašnu aktivnost bizantske skulptorske škole drugoga zlatnog doba, a uz to i vanrednu vještinu u izradbi i graviranju dragog ili poludragog kamena (gliptika). To su različni basreljefi od steatita (na pr. ploča s likom svetog Jurja u manastiru Vatopedi na brdu Atosu, iz 10. st.), koji po svojoj izradbi podsjećaju na djela gliptike, pa brojne ukusno izrađene kameje, od kojih je najznatnija ona od zelena jaspisa u carskoj riznici u Beču s likom Bogorodice u stavu oranta i s urezanim natpisom imena cara Nikefora Botanijata (1078—1081). To je ujedno jedini spomenik b-e gliptike, koji se može sa sigurnošću datirati. No pravo je remek-djelo toga umijeća t. zv. Pulherijina plitica od ofita s mnoštvom svetačkih i anđeoskih likova (iz sredine 12. st.), koja se čuva u manastiru Xeropotamu na brdu Atosu.

Iz područja monumentalne kamene plastike kasnijih stoljeća sačuvao se u carigradskom muzeju jedan znatno oštećen basreljef s likom Bogorodice u stavu oranta, koji potječe iz 10.—12. st. (Diehl, Wulff). Bogati nabori njezine haljine izvedeni su u neobično plošnom crtačkom reljefu. I u Dalmaciji, kao području na kojem se djelomično proširila b. kamena plastika, sačuvalo se nekoliko mramornih ikona, basreljefa, kapitela, kamenih ornamentiranih i probijenih prozornih ploča t. zv. tranzena (kao na pr. ona uzidana u zvonik franjevačke crkve u Slanom) i brojnih fragmenata reljefa s ornamentima (na pr. fragmenat ciborija s likom arkanđela na otoku Koločepu iz 10.—12. st.). Ovamo ide i mramorni basreljef s likom Krista na prijestolju, ugrađen iznad sjevernih vrata katedrale u Rabu (11.—12. st.); basreljef s bizantskim tipom Bogorodice u stavu oranta s jednog ciborija iz Biskupije blizu Knina (11. st.); ciborij s reljefom Krista na prijestolju između dva arkanđela (prototip »Maiestas Domini«) iz benediktinske opatije sv. Stjepana pod borovima u Splitu iz druge polovine 11. st. (sada uzidan iznad ulaza u splitsko groblje); bizantski kapiteli iz baptisterija i atrija solinske Basilicae urbanae (danas u Arheološkom muzeju u Splitu i t. d.). Međutim u b. umjetnosti bilo je slikarstvo mnogo značajnije sredstvo izražavanja nego li kiparstvo.

VI. Slikarstvo. — A. Mozaici. U živom nastojanju, da bi što raskošnije i veličajnije ukrasila unutrašnjost crkava, b. je umjetnost naročito njegovala mozaik, koji neki zbog njegove trajnosti s pravom nazivaju »slikarstvom za vječnost«. Iako mozaik već od početka 4. st. nalazimo u nekim rimskim bazilikama (S. Marta Maggiore, S. Pudenziana i dr.), ipak je on doživio svoj pravi cvat u b. umjetnosti. Upotrebljavajući najdragocjeniji materijal, mozaik je bio u skladu s onom težnjom za raskoši i sjajem, koja je tako bitna značajka umjetnosti toga vremena. Krepkim i snažnim tonalitetom svojih modrih i zlatnih pozadina (fondova) mozaik je proizvodio vanredne ukrasne učinke. Bitni je značaj njegove tehnike bio naročito podesan, da uvjerljivo oživi one mirne i nepomične likove, one dostojanstvene i plemenite stavove, one svečane kompozicije hladne veličanstvenosti i ponešto monotone pravilne simetričnosti. Upravo zbog svih tih razloga zauzimlju mozaici važno i značajno mjesto u višebojnoj dekoraciji 6. st. te postaju jednim od najkarakterističnijih izražajnih sredstava b. umjetnosti. Uza sve neispravnosti i nedostatke u pojedinostima, uz nešto konvencionalnu ravnotežu u kompoziciji, uza svu ukočenost draperija i likova — daju tim djelima naročitu vrijednost: blještavi kolorizam, bogatstvo kostima i snažne opreke između lica i draperija (vanredni dekorativni učinak). Stoga se mozaici (naročito oni 6. st.) još i danas smatraju najznatnijim djelima b. umjetnosti.

Mnogi od velikih mozaičnih ukrasa (dekoracija) — naročito oni nastali na Istoku u 6. st. — sačuvali su se do danas na žalost samo nepotpuno ili uopće više ne postoje. Tako se u crkvi sv. Irene u Carigradu sačuvao u apsidi golem križ na modroj i zlatnoj osnovi, a u crkvi Panagia Angeloktistos na Cipru prilično oštećen apsidalni mozaik Bogorodice s Isusom. U čuvenoj crkvi sv. Katarine Aleksandrijske na brdu Sinaju prikazuje veliki mozaik iz vremena Justinijanova Preobraženje. Od mozaika ranijih stoljeća, koji su nastali na Istoku, a oslanjaju se još posve na tradicije kršćansko-antikne umjetnosti Konstantina Velikog spomena su vrijedni oni u središnjoj građevini sv. Đurđa u Solunu (živo sjećaju na mozaike u Baptisteriju ortodoksnih u Ravenni), koje Diehl stavlja na kraj 4. ili početak 5. st., pa zatim niz ornamentalno-dekorativnih mozaika sa helenističko-aleksandrinskim motivima iz sredine 5. st. u solunskoj bazilici sv. Paraskeve (danas Eskidžuma). Mozaik s prizorom Viđenja Ezekijelova u apsidi male crkve Hosios David na Akropoli u Solunu, što ga je 1927 otkrio A. Xyngopulos, pokazuje značajke b. slikarstva potkraj 5. i o početku 6. st. Mozaici Sv. Sofije u Carigradu — koji su otkriveni prije nekoliko godina (1931—1935) ispod naslaga žbuke, zaslugom američkog bizantologa Thomasa Whittemorea — uglavnom su djela kasnijih stoljeća. Čini se, da je ljudski lik bio vrlo rijedak na onim mozaicima Sv. Sofije, od kojih neki bez sumnje potječu iz 6. st. Sačuvani mozaici nalaze se: na svodu kubeta, na pendentivima kubeta, u konhi apside, na zidovima, koji podržavaju dvije velike pobočne arkade, iznad glavnog crkvenog ulaza (u narteksu), u luneti iznad južnog portala (u vestibulu) i na svodovima narteksa. Diehl stavlja u 6. st. lik Arkanđela, koji se nalazi na južnom zidu svetišta, kao i mozaik u luneti vestibula. Na tom je mozaiku prikazana Bogorodica s Isusom sjedeći na zlatnom prijestolju među carem Konstantinom Velikim, koji joj prinosi model grada (Konstantinopola), i carem Justinijanom, koji joj prikazuje model crkve sv. Sofije. Jedan drugi mozaik, koji se nalazi u narteksu, i to u timpanu iznad glavnoga crkvenog ulaza, prikazuje cara Lava VI. Mudrog (886—912) iz makedonske dinastije, kako pada ničice pred Kristom. Sa svake strane Kristu, koji sjedi na raskošnom prijestolju, nalazi se po jedan medaljon, u kojem su likovi Arkanđela Mihajla i Bogorodice. Whittemore i Diehl stavljaju taj mozaik na početak 10. st. Međutim, prvotni je mozaični ukras unutrašnjosti Sv. Sofije (t. j. onaj iz 6. st.) bio gotovo posve ornamentalan, sastojeći se iz zelenih vitica i cvijeća. Na tjemenu gorostasnoga kubeta sjajio se golem križ na nebu posutom zvijezdama. Sve se to lijepo isticalo s modre, zlatne ili srebrne mozaične pozadine. To je bila ujedno tečevina nove (bizantske) umjetnosti, kojom je nadomješten jasni, bijeli fond aleksandrijskih slikarija. Svakolika ta divna dekoracija Sv. Sofije, taj bogati plašt mozaika i mramora — prema riječima Prokopijevima -- pričinjala se, kao da iz sebe baca svijetlo, umjesto da ga prima.

U djelima bizantskih pisaca sačuvani su mnogi opisi brojnih mozaika izvedenih u 6. st. za dekoraciju crkava. Tako na pr. Konstantin Rođanin i Nikola Mesarit opširno opisuju u 13. st. ciklus povijesnih kompozicija s epizodama iz života Kristova, kojima je majstor mozaicista, nazvan Eulalije, ukrasio crkvu sv. Apostola u Carigradu. Te kompozicije nijesu bile raspoređene prema slijedu velikih crkvenih blagdana, već prema vremenskom slijedu događaja, kao i u crkvi sv. Sergija (Srđa) u Gazi i u crkvi S. Apollinare Nuovo u Ravenni. Mozaici crkve sv. Apostola slovili su u 10. st. kao najznatniji u čitavom Carigradu, nadilazeći, štaviše, i one u crkvi sv. Sofije. Znameniti ciklus monumentalnih povijesnih mozaika iz 6. i 7. st. u crkvi sv. Dimitrija u Solunu (otkriveni 1907), koji su u lađi s lijeve strane prikazivali zavjetne zahvale Svecu — uništen je požarom 1917. Ostalo je samo nekoliko vrlo izražajnih fragmenata (naročito onaj sa sv. Dimitrijem i donatorima) na čeonoj strani apside pri ulazu u svetište, gdje su osim svetaca prikazani muški ili ženski likovi znatno manjih dimenzija, koji izriču zahvalu ili molbu onih pobožnih ljudi, koji su namjerice ostali anonimni. Sklad draperija, nježna otmjenost stavova, ekspresivni značaj pojedinih lica — sve to bjelodano dokazuje vanrednu umjetničku vrijednost tih mozaika. Osim toga u svima sačuvanim bizantskim spomenicima do toga vremena ne nalazimo primjera slične dispozicije, gdje se čini, da je svaki pojedini mozaik izveden na račun i za spas duše pojedinog donatora. Spomenike b. mozaika 6. i 7. st. treba međutim tražiti na Zapadu: u Ravenni (S. Apollinare Nuovo, S. Apollinare in Classe i naročito San Vitale), u glavnoj apsidi bazilike u Poreču (Istra) i u rimskim crkvama (Sant’Agnese, oratorij sv. Venancija u Lateranu).

Unutrašnja dekoracija bizantskih crkava 9.—12. st. nije se bitno promijenila od crkava 6. st. Još uvijek u njoj vlada ista raskoš, isto nastojanje za veličajnim utiscima, koji se postizavaju bogatstvom materijala i genijalnim kombinacijama polihromije. I sad nailazimo na t. zv. historizovane pavimente t. j. podove sa geometrijskim motivima, biljnim viticama i raznim drugim ornamentima, na zidove obložene pločama od mramora i drugih kovina, na istu eleganciju ornamentalnog dekora izvrsno cizeliranog i živo obojenog, a naročito na istu ljepotu mozaika u kubetima i na svodovima crkava, Iako se ta dekoracija u svojim bitnim elementima malo promijenila, ipak su se znatno promijenile ideje, koje je nadahnjuju i uvjetuju njezin raspoređaj. Klasična renesansa, obogaćena neohelenističkim i istočnim motivima, koja se javlja u Carigradu nekoliko godina poslije svršetka ikonoklastičkih borba i nastupom makedonske dinastije, dala je mozaičnoj dekoraciji novi sistem, a zajedno s njim i novu ikonografiju.

Dok se je tako pomalo preinačivala i obogaćivala ikonografija, nametnuo se jedan novi poredak u raspoređaju religioznih kompozicija u crkvama. Namjesto da prikazuje vjernicima prizore iz evanđelja po vremenskome slijedu i s pripovjedačkim (narativnim) shvaćanjem, novi se dekorativni sistem nadahnjivao dogmatskim i liturgijskim idejama postavljajući kod toga za glavni cilj, da prikaže vjernicima dogme Crkve u njihovim najslavnijim manifestacijama i najsjajnijim apoteozama. Gotovo apsolutno pravilo odredilo je mjesto za svaku kompoziciju: na vrhu glavnoga kubeta postavljen je lik Krista Pantokratora, okruženoga koncentričnim krugovima anđela kao nebeskom pratnjom; u apsidi Bogorodica koja stoji u stavu »orantkinje« simbolizirajući Crkvu u molitvi, ili opet gost raspoređaja nije provedena uvijek i svagdje. Pored dogmatičkih uputa, koje je davao teolog, trebalo je računati i s ličnim inspiracijama i kombinacijama umjetnika i sa strukturom crkvene građevine, a najposlije i sa zahtjevima ukusa. Čini se, da su prvi točni primjer i prvu preciznu formulu toga novog dekorativnog sistema dali mozaici carigradske Nove Crkve (Nea Moni), koja više ne postoji. Opis se tih mozaika sačuvao u djelima Fotijevim. Bez svake sumnje, oni bi bili najsretnija iznašašća drugoga zlatnog doba b. umjetnosti.

Značajan niz velikih dekoracija, sačuvanih na kršćanskom Istoku (u Bizantu), dopušta upoznavanje primjene spomenutih načela i nastavak razvitka i napretka mozaičnog umijeća u 11. st. Poslije one, još prilično stiješnjene i nesigurne dekoracije unutrašnjosti crkve manastira sv. Luke u Fokidi, u kojoj se već javlja onaj osjećaj i ukus za boje (koji karakterizira umjetnost te epohe), nastali su posve bizantski mozaici u crkvi sv. Sofije u Kijevu, pa oni nesrećom znatno oštećeni u Nea Moni na Hiju, zatim mozaici u kubetu sv. Sofije u Solunu, u crkvi Smrti Marijine u Nikeji (uništeni 1923 za tursko-grčkog rata). Najposlije taj važan niz mozaika 11. st. zaključuju mozaici crkve u Dafni blizu Atene. Po umnom raspoređaju kompozicije, po dražesti crteža, profinjenosti modelacije i ljepoti boja ti su mozaici tako čudna pojava, da bi bolje prikazivali sve drugo nego tu umjetnost, koja se zapravo neko vrijeme nadahnjivala antiknom tradicijom i živom stvarnošću sačuvavši ipak stvaralačku invenciju i sposobnost obnavljanja. Od kraja 11. st. i kroz čitavo 12. st. može se slijediti tok toga razvitka na mozaicima u katedrali u Torcellu (veliki prizor Posljednjeg suda), u crkvi sv. Marka u Mlecima (u kupolama, na lukovima i svodovima unutrašnjosti), u crkvi San Giusto u Trstu (u apsidi kapele sv. Otajstva), na sicilijanskim mozaicima u katedrali Rogera II. u Cefalù, u katedrali u Monrealu, u kapeli Palatini i u crkvi Martorana u Palermu, koji pokazuju, koliko je snažan (u 11. i 12. st.) bio utjecaj Istoka, a naročito Carigrada na umjetnost Zapada. — Međutim mozaik se manje usklađuje s novim umjetničkim naziranjem, koje se javlja u 14. st., a kazuje veću sklonost za pokretnost likova, slikovitost i izražajnost. Osim toga osiromašenom carstvu Paleologa nije ni pogodovala tako skupocjena dekoracija. Izuzetno susreće se samo u nekim crkvama toga doba raskošna dekoracija mozaika, kao na pr. u Kahrije-džamiji u Carigradu (nastala između 1310 i 1320) i u bapsteriju crkve sv. Marka u Mlecima (sredina 14. st.). Ti mozaici tvore dvije velike i divotne cjeline. Gdje nije bilo mozaika, prekrili su zidove i svodove zanimljivi i često prekrasni ciklusi fresaka, od kojih je većina otkrivena i proučena u posljednjih 35 godina, te idu među vrlo rijetke i najzanimljivije spomenike, koje je stvorila b. umjetnost.

B. Freske. Kršćanska umjetnost nije u slikarstvu nikako gledala banalnu dekoraciju, već sredstvo odgoja. Otkrića posljednjih godina upoznala su nas u Egiptu (nekropola u El-Bagavatu, u Bavitu, manastir sv. Jeremije u Saqqari) i Siriji na srednjem tijeku Eufrata (Dura Europos, kršćanska kapela) s nekoliko fresaka iz kršćanskog doba, koje imaju za predbizantsko slikarstvo to veću važnost, što su umjetnički spomenici u razdoblju od 3. do 9. st. u tim krajevima bili prilično malobrojni. Većina se tih fresaka, naročito onih u Egiptu, nalazi u grobnim kapelama po oazama libijske pustinje, a mnoge od njih pokazuju utjecaje čisto helenističke tradicije. Tako u nekropoli u mjestu El-Bagavat kupola jedne kapele prikazuje simboličke prizore (4. st.), nalik na one u kršćanskim katakombama, poredane bez reda na bijeloj pozadini, koja je posuta grančicama lišća i plodova, po kojima prebiru ptice. U drugoj jednoj kapeli iste nekropole prikazani su alegorijski likovi (Mir, Pravednost, Molitva), na kojima se uz naročite grčke elemente pojavljuju već istočni utjecaji, i to u odjeći (osobito u liku Jone i Danijela), pa oni na taj način primaju neki invidualni značaj. Taj se razvoj još jasnije očituje u jednoj drugoj kapeli u El Bagavatu, gdje nailazimo na dug niz monumentalnih prizora iz N. Zavjeta. Iste razlike zamjećuju se i u nedavno otkrivenim freskama nekropole u Bavitu u Gornjem Egiptu (iz 5. st.) pa u freskama manastira sv. Jeremije u mjestu Saqqara (na pr. u prizoru Bogorodice između dva arkanđela). Od velikih ciklusa fresaka iz doba Justinijanova sačuvali su se samo opisi suvremenih bizantskih pisaca.

Od velike su važnosti freske izvedene pod snažnim utjecajem Istoka u razdoblju između 6. i 8. st., a koje su se sačuvale u Rimu u nekim rimskim katakombama i u bazilici Santa Maria Antiqua. Otkada je u doba Justinijanovo u Rimu bio ponovno uspostavljen carski autoritet, zapaža se i sve jače prodiranje Istoka. Tako je sredinom 7. st. nastao i niz manastira s monasima iz Kilikije, Sirije, Grčke i Armenije. Osim toga nalazilo se u Rimu mnogo činovnika, hodočasnika, trgovaca, putnika i bjegunaca istočnog podrijetla. Stoga nije čudo, da su se u Italiji (osobito u Rimu) sve više širili grčki običaji i jezik bizantskog Istoka. Razumljivo je, da rimska umjetnost toga doba nije mogla ostati pošteđena od tih bizantskih utjecaja. Ti se utjecaji već jasno zapažaju i u nedavno otkrivenim freskama iz 6. st. u Commodillinom cemeteriju u Rimu, gdje najznatnija freska prikazuje Bogorodicu, sasvim sirijskog tipa, s mučenicima Feliksom i Adauktom. Slične se freske nalaze u katakombama sv. Generoza, sv. Kaliksta i u kripti sv. Cecilije. Između brojnih fresaka u rimskoj bazilici S. Maria Antiqua osobito se ističe ona, na kojoj je prikazan ikonografijski tip Bogorodice Hodigitrije (6. st.).

U razdoblju između 9. i 13. st. nastao je čitav niz nedavno otkrivenih fresaka u manastirskim kapelama i kriptama u spiljama Kapadokije u Maloj Aziji (Toqali, Quelegilar, Soghanli, Ghereme), koje uostalom predstavljaju više pokrajinsku i pučku umjetnost; ta se većim dijelom nadahnjivala starom sirijskom tradicijom negoli monumentalnim mozaičnim dekoracijama. Stoga je taj ciklus fresaka od veće važnosti za kršćansku ikonografiju negoli za samu povijest umjetnosti. Naprotiv na freskama nastalim između 14. i svršetka 16. st. u crkvama Makedonije, Srbije, Bugarske, Rumunjske i Rusije, a osobito u crkvama Mistre i brda Atosa, pojavljuje se veliki umjetnički pokret, koji je sklon slikovitosti, traži gibanje i život, izražava se dramatski ili patetički i voli kolorizam. Dvije velike slikarske škole (makedonska i kretska) razdvajale su pravac toga umjetničkog pokreta. Makedonska škola obuhvaća znatan broj umjetničkih spomenika. Po realističkom i dramatskom značaju njezinih kompozicija kao i po rasporedu njezine dekoracije čini se, da se ona snažno inspirirala na Istoku, u Siriji i u Kapadokiji. S druge pak strane primila je ona iz suvremenoga talijanskog slikarstva mekoću kretnja, uzbudljivost stavova zadržavajući uza sve to svoj specifično bizantski značaj. S tehničkog gledišta, naprotiv, obrađuje ona svoje sadržaje s nekom širinom u tehnici freske, a usto s vanrednom osjećajnošću i s najsigurnijim poznavanjem boje (kolorita). Brojni slikarski ciklusi nadovezuju se na tu školu. To su ponajprije freske, kojima su bile ukrašene crkve manastira: Studenice (1314), Nagoričina (1317), Gračanice (oko 1321), Matejića (sredina 14. st.), Lesnova (1349) i drugih, gdje se također osjećala sklonost prema realizmu. Taj se realizam osobito zapaža na onim mnogobrojnim izražajnim portretima darovatelja, koji su dali ukrasiti crkve. Daljnje su remek-djelo te škole freske u crkvi sv. Nikole Domneskog u Curtea de Argesu u Rumunjskoj (sredina 14. st.), koje pokazuju, kao i već spomenute, mnogo sličnosti s čuvenim mozaicima u carigradskoj Kahrije-džamiji. U Rusiji našla je u 14. st. makedonska škola svoje središte u Novgorodu i njegovoj bližoj okolici. Glavni su njezini spomenici freske u crkvi sv. Teodora Stratilata u Novgorodu (1370), u crkvama u Volotovu (1363) i Kovalevu (1380), kojih impresionistički stil podsjeća na sredovječno slikarstvo u Srbiji. Napokon je ta ista škola u 14. i u prvoj polovini 15. st. dekorirala veći dio crkvi na brdu Atosu (Vatopedi, Hilandar), kojih su freske kasnije bile znatno restaurirane. Djela te škole susreću se na Atosu još i u 16. st. Tako je između 1526 i 1540 izradio značajne freske u crkvi Prolatona u Kariesu posljednji i najčuveniji predstavnik makedonske škole slavni i malo zagonetni Manuel Panselinos iz Soluna. Makedonskoj se školi suprotstavlja kretska škola. Ona se priklanja mnogo više bizantskoj tradiciji negoli njezina suparnica, a osobina joj je: jednostavnost, jasnoća i plemenitost ne isključujući kod toga slikovitost i dražest svojih kompozicija. Osim toga zadržala je kretska škola visok ideal otmjenosti, profinjenosti i umnosti, te se uz fresko-slikarstvo bavila i slikanjem ikona, koje u prvom redu iziskuje od slikara vanredno istančani (minuciozni) i pomni način izradbe. Osobito dolaze do izražaja njezine velike kompozicije, koje brižno odijeljene jedne od drugih i uokvirene crvenim trakom (bordurom) daju utisak »pravih« ikona (t. j. svetačkih slika na drvetu). Tehnička je vještina kretskih majstora neusporedljiva; njihova paleta odaje upravo čudesno bogatstvo i raznolikost; osim toga boja se stavlja na površinu slike s pomoću sitnih i paralelnih crtica. Kretski su majstori ostavili u pravom smislu riječi jedno remek-djelo: freske, koje ukrašuju crkvu Peribleptos u Mistri (sredina 14. st.). Ovdje se naime nalaze djela jedne savršene umjetnosti, koja se mogu usporediti svojom točnošću izražaja, uzvišenošću stila, dubinom osjećaja i naglašenom elegancijom sa najboljim djelima talijanskih slikara 14. st. To je ona na stijeni apside prikazana, dražesna i nadasve slikovita procesija anđelâ iz Božanske liturgije. Naprotiv na freskama u crkvi manastira Pantanase (također u Mistri) boja postaje prodorna i osjeća se izvjesno traženje pokreta, gibanja. U vezi s time dolazi do znatnog naglašavanja prostornosti u kompoziciji (na pr. freska Uskrsnuća Lazarova).

Od svršetka 14. st. kretska je škola zamijenila makedonsku školu u Srbiji: crkve moravske graditeljske škole, i to manastirâ Ravanice, Ljubostinje, Rudenice i Kalenića ukrašene su u istom stilu, koji kazuju freske u Peribleptosu u Mistri. Kretski majstori zamijenili su isto tako i svoje protivnike (t. j. majstore makedonske škole) u Rusiji. Prema svršetku 14. st. ovdje se susreće jedna vrlo vješta umjetnost, koja je još živo podsjećala na slikare ikona. Na čelu toga slikarstva nalazi se veliki umjetnik Teofan iz Grčke, čija su se djela sačuvala u Novgorodu (1378) i Moskvi (1395—1405). Iz njegove su škole izišli slikari Andrija Rublev (početak 15. st.) i majstor Dionizije koji je nešto kasnije, oko 1500, freskama ukrasio manastir Terapont. Ali najviše na Atosu u 16. st. suprotstavila se kretska škola svojom tehnikom i stilom makedonskoj školi, gdje je Teofan iz Krete pokolebao slavu Panselinovu i zajedno sa svojim učenicima zauzeo nadmoćan položaj u atoskom slikarstvu. Poslije velikih nastojanja i napora u prijašnjim decenijima (između 14. i 16. st.), kada je b. slikarstvo postiglo svoj posljednji cvat, nastupa sredinom 16. st. stanovito nazadovanje (dekadenca). Ta se očituje u utvrđenom ponavljanju i hladnoći boja te u rasporedu kompozicije kao i u ikonografiji do tada utvrđenih pravila, što ih je o početku 18. st. monah Dionizije de Fourna ukratko sastavio u vrlo rijetkom i praktičkom priručniku, koji nazivaju »Vodič slikarstva«. Ali prije nego što je to slikarstvo zastarjelo (t. j. postalo sterilno), pokazalo je ono između 14. i 16. st. visoke odlike u onim dugim ciklusima izblijedjelih fresaka, koje prekrivaju na čitavom kršćanskom Istoku zidove tolikih crkvi i dokazuju zamašnu vrijednost jedne velike slikarske škole, koja je dala značajna djela i proslavila se imenima velikih i odličnih majstora. I ako je b. slikarstvo toga doba poprimilo od sieneške i firentinske slikarske škole izvjesne elemente i motive, ono je istovremeno u znatno većoj mjeri utjecalo na djela nastala iz tih škola.

Općenito uzevši bizantske su ikone u Dalmaciji radovi više umjetničko-obrtnog značaja. Majstori tih ikona uglavnom su nepoznati, a nije poznato ni točno vrijeme njihova postanka (16. do 18. st.). Iste stilističke značajke provlače se u njima kroz više stoljeća. Pri točnijem datiranju i proučavanju tih krasnobizantskih ikona više nego stil pomažu njihovi ukrasni detalji, pozajmljeni iz renesanse i baroka. Bez svake sumnje one su vrlo zanimljive i kao spomenici umjetnosti i kao ilustracija kulturnih prilika u Dalmaciji, koja se nalazi na raskrsnici Zapada i Istoka. Najčešće se na tim ikonama javlja lik Bogorodice s malim Isusom u poznatim bizantskim ikonografijskim tipovima. Prema mišljenju Lihačeva i Kondakova Dalmacija je bila posrednica kod prodiranja i prenašanja tečevina talijansko-kretske slikarske škole u Mlecima do daleke Rusije.

D. Minijature. Povijest b. slikarstva upotpunjuje se proučavanjem brojnih minijaturama ilustriranih profanih i religioznih rukopisa, koji se raspoređuju po vremenu svoga postanka između 5. i 15. st. Ilustracija rukopisa ima svoj izvor u aleksandrinskoj umjetnosti Egipta, odakle se taj običaj raširio po čitavom rimskom svijetu. Tako je u učenom i literarno odgojenom visokom rimskom društvu ubrzo prevladao ukus, da se najpoznatija znanstvena i književna djela ukrase ilustracijama. Tako je na pr. car Konstantin imao u svojoj biblioteci dva svitka (rotulusa) ispisana zlatnim slovima, koji su sadržavali Ilijadu i Odiseju, te jedan prekrasno ilustrirani rukopis Evanđelja. Bizant je preuzeo te aleksandrinske tradicije i tražio je uzorke te umjetnosti iz Aleksandrije. Konstantin Veliki dozvao je u Carigrad aleksandrijske učenjake i osnovao biblioteku u carigradskom Oktogonu. Uporedo s tim učenjacima dolazili su u Bizant mnogobrojni rukopisi, koje su b. umjetnici veoma često kopirali i tražili u njima nadahnuće za ilustriranje svojih profanih i religioznih rukopisa.

Minijature tih rukopisa pružaju gotovo jedinu mogućnost, da se ispuni ona praznina u kasnijim razdobljima, iz kojih se nisu sačuvala djela monumentalnog slikarstva. U svim iluminiranim rukopisima zamjećuje se tijesna veza između teksta i minijatura, a veoma često je sâm teolog diktirao umjetniku sadržaj ilustracije. Ipak se pri minijaturama od umjetnika nije zahtijevala ona strogost kao kod dekoracije posvećenih građevina. Stoga su minijature mogle slobodnije interpretirati utvrđene teološke ideje i krepčije istaknuti raznovrsne struje. U vrijeme ikonoklastičkog pokreta ortodoksija je upravo u minijaturama nalazila utočište za svoje vjersko oduševljenje. → Kondakovljeva teorija prototipa minijatura.

Rukopisi se klasificiraju uglavnom u dvije odvojene velike skupine: svjetovni i religiozni. Kako je u Bizantinaca bila razvijena velika sklonost za klasičnu antiku, a osobito za djela čuvenih klasičnih pjesnika, oni su rukopise tih djela dali prepisivati i ukrasiti raskošnim minijaturama. Tako su nastali brojni ilustrirani svjetovni rukopisi. Međutim je i crkva prihvatila umijeće minijatura i svim silama nastojala potpomoći ilustraciju religioznih rukopisa. Tako se ilustracija sve češće javlja u svetim rukopisima, i to u samom tekstu ili opet u t. zv. marginalijama, a najposlije zaprema svojom komzicijom i čitavu stranicu teksta. I u minijaturama kao i u zidnom slikarstvu dominiraju dva suprotna utjecaja, odnosno dva izvora nadahnuća, koji se neprestano susreću i miješaju. To je u jednu ruku pitoreskna tradicija aleksandrinske umjetnosti, koja je naskroz prožeta antiknim duhom, a u drugu ruku monumentalna tradicija azijsko-istočne umjetnosti. Više nego zidno slikarstvo čuvala je minijatura svoju neovisnost i ostajala je vjernija pitoresknoj tradiciji, pa upravo u tome i leži njena neprocjenjiva važnost za b. umjetnost. I u ikonografiji, a osobito u ilustraciji Evanđelja. Ista se sklonost realizmu miješa s helenističkim motivima u ilustracijama različnih povijesnih knjiga, kao na pr. Skylic u Madridu (14. st.), Konstantin Manas Bugarski u Vatikanu 14. st.) i dr.

Među knjigama Starog Zavjeta antikna tradicija prevladava u bečkoj Genezi (5. st.) i u svitku Jozuinu u Vatikanskoj biblioteci (6. ili 7. st), a slabi i postepeno iščezava u ilustriranim rukopisima Oktateuha u carigradskoj biblioteci Seraja, u Vatikanu i samostanu Vatopedi na Atosu. Isto se može kazati i za psaltir, koji je, čini se, bio već veoma rano ilustriran. Nasuprot jednom aristokratskom izdanju prožetom klasičnim duhom, kako se ono vidi u pariskom psaltiru (Gr. 139., 10. st.), gdje minijature ispunjaju čitavu stranicu, stoji psaltir s marginalnim ilustracijama (t. j. na rubovima lista) čisto pučkog značaja, nadahnut istočnim i realističkim motivima. Psaltir Barberini u Vatikanu (Gr. 372., 12. st.) i srpski psaltir u Münchenu (svršetak 14. st.) zanimljivi su primjeri te vrste psaltira pučkoga značaja. Kod Evanđelja susreću se u 5. i 6. st. također kao i kasnije (10. i 11. st.) dva protivna nastojanja: helenističko, koje kazuje laurencijanski kodeks VI. 23. (Firenca, Bibl. Laurenziana), i istočno, koje se odražava u pariskom kodeksu 74. (Pariz, Nacional. Bibl.).

Čitava jedna skupina rukopisa potvrđuje sve snažniji utjecaj Istoka i tijesnu vezu njihovih ilustracija s čuvenim mozaicima. Dolazi do obrazovanja povijesnog i monumentalnog stila: na pr. Codex purpureus Rossanskog evanđelja (Rossano, Katedrala, svršetak 6. st.; većina ilustracija podsjeća na mozaike u ravenskoj crkvi S. Apollinare Nuovo), Edžmiadzinsko evanđelje (6. st.) i fragmenti Evanđelistara iz Sinope (Pariz, Nacional. bibl., 6. st.), a osobito Sirsko evanđelje (Firenca, Bibl. Laurenziana), koje je g. 586 minijaturama ukrasio monah Rabula (odatle naziv Rabulino evanđelje).

Evanđelistari 10. i 11. st. pokazuju isti dualizam stila, koji se objavljuje i u ilustracijama nekih djela najznatnijih crkvenih otaca. Tako na pr. u rukopisu Grgura Nazijanskoga u pariskoj Nacionalnoj biblioteci (Gr. 510, druga polovina 9. st.), koji inače predstavlja jedan mnogo raniji prototip. Posve teologijskom značaju toga rukopisa protivi se literarna i svjetovna izradba puna prizora s polja i mitologijskih motiva. Ipak se ovdje zapaža, kao i u ostalim područjima kršćanske umjetnosti na Istoku, da malo po malo pod utjecajem crkve zamjenjuje antiknu tradiciju umjetnost strogo religiozna, koja je više prožeta dogmatskim i liturgijskim nastojanjima. To jasno potvrđuje menolog Bazilija II. u Vatikanu (svršetak 10. st.) i Homilije monaha Jakova u Nacionalnoj biblioteci u Parizu (12. st.). Ali ostavljajući po strani takav razvoj minijatura ostaje uza sve to u svim tim djelima jedan pomen antiknog duha. S druge opet strane vanredni portreti, koji se nalaze u mnogim rukopisima — kao na primjer portret cara Nikefora III. Botanijata u rukopisu sv. Ivana Zlatoustog u Nacionalnoj biblioteci u Parizu (Gr. 72., 11. st.) ili opet portreti cara Ivana Kantakuzena u jednom rukopisu u Nacionalnoj biblioteci u Parizu (Gr. 1242., sredina 14. st.) — potvrđuju velik smisao opažanja i neko traženje realističkih i živih detalja, koji se primjećuju na mozaicima. Najposlije povijest bizantske minijature usklađuje se s općom poviješću bizantske umjetnosti ljepotom svoga različitog i neobično bogatog ornamentalnog ukrasa, koji ona duguje ponajčešće utjecaju perzijskoga i arapskoga Istoka.

VII. Primijenjena umjetnost u Bizantu (sitne umjetnosti i umjetnički obrt). Ista odlična svojstva, koja se susreću kod bizantske bjelokosti, primjenjuju se i u toreutici, t. j. u umijeću obrađivanja dragocjenih kovina, srebra i zlata. Tehnika čakanovanja (t. j. izbijanja kovina) pa kloazoniranoga (staničastog, ćelijastog) emalja kao i izradba dragocjenih historizovanih tkanja (franc. les tissus historiés), stvaraju najraskošnije i najizvornije tvorevine b. primijenjene umjetnosti. Čini se, da su sirijske kovne i zlatarske radionice već u 5. i 6. st. bile na velikom glasu i da su izvozile mnogobrojne proizvode po čitavom sredozemnom Istoku. Među znamenitim djelima tih radionica, koja su se do danas sačuvala, bez svake je sumnje najljepši i najznačajniji srebrni kalež iz Antiohije (4.—5. st.) u zbirci Kučakji u New Yorku sa živim i izražajnim likovima Krista, apostola i evanđelista, koji su stavljeni u divan ukras plodova i grančica. Zatim treba posebice istaknuti niz velikih srebrnih tanjura nađenih u Keriniji na Cipru (danas u Britskom muzeju u Londonu i Metropolitan muzeju u New-Yorku). Najljepši među njima potječu iz 6. st., a prikazuju u reljefu prizore iz povijesti Davidove. Vrlo je zanimljiv srebrni tanjur iz zbirke Stroganov, također sirijskoga podrijetla (nađen u Sibiriji; 5./6. st.), na kojem je isčakanovan sa svake strane velikoga križa po jedan anđeo. Iz sirijskih su radionica proizašle i srebrne ampule iz Monze, na kojima su prizori uzeti s monumentalnih kompozicija (fresaka i mozaika), koje su resile crkve u Jeruzalemu, Betlehemu i Nazaretu. Iste sirijske izvode kazuje i znatan broj srebrnih predmeta, bogato čakanovanih i pozlaćenih, kao na pr. više kaleža, relikvijarija (jedan srebrni nađen je u Sevastopolju, sada u muzeju Eremitaža u Petrogradu), plitica (dvije sa prizorom Pričesti apostola: jedna nađena u mjestu Riha na Orontu iz 6. st., danas u zbirci Kalebdjian, a druga u Strumi kraj Alepa iz 7. st, danas u muzeju u Carigradu), kovčežića (jedan u riznici Sancta Sanctorum u Rimu, 6. st.), piksida i vaza (jedna srebrna nađena u Emesu, sada u pariskom Louvreu). Međutim, nije samo Sirija imala monopol na takva djela, već su postojale znamenite radionice i u Aleksandriji te Carigradu. Iz Egipta potječu i lijepi zlatom optočeni dragulji posve helenističkog stila, koji su prije nekoliko godina otkriveni u Mersini, na Cipru i u samom Egiptu. U carigradskim su radionicama nastali: Justinijanov štit, nađen u Kerču (6. st.), zlatni medaljon s portretima cara Justinijana (Pariz, Cabinet des médailles; ukraden 1831; njegov sadreni otisak nalazi se u Britskom muzeju u Londonu) i srebrni križ cara Justina II. u riznici Sv. Petra u Rimu (6. st.). I iz kasnijih stoljeća sačuvalo se nekoliko lijepih predmeta zlatarskoga umijeća, kao na pr. čakanovana i pozlaćena srebrna pločica, na kojoj su prikazane pobožne žene na grobu Kristovu (Pariz, Louvre; 12. st.), brojne korice evangelijara, relikvijariji u obliku b. crkve s jednom ili više kupola (na pr. jedan u riznici sv. Marka u Mlecima, drugi u katedrali u Aachenu; obadva po svoj prilici iz 12. st.), okviri ikona i reljefno izvedene aureole (kao na pr. ona iz pozlaćena srebra, koja se čuva u manastiru Vatopedi na Atosu; 15. st.).

Osim toga Bizantinci su njegovali i umijeće izrađivanja u bronci, kako se to jasno razabire na lijepim brončanim vratima Aje Sofije u Carigradu (oko 840) kao i na vratima crkava u Italiji (Amalfi, Salerno, crkva Monte S. Angelo na brdu Gargano, S. Paolo fuori le mura u Rimu), koja su nastala u 11. st., a izvedena su u jedinstvenoj tehnici povezivanja t. zv. niella i tauširanja (damaskiranja). Iz 14. i 15. st. potječu bogato ukrašena brončana vrata crkve atoskoga samostana Vatopedi.

U 9. i 10. st., t. j. u vrijeme makedonske renesanse, preuzeo je emalj nadmoćan i istaknut položaj u b. zlatarstvu. Tehnika kloazoniranoga emalja vuče podrijetlo iz perzijske umjetnosti, a počela se primjenjivati u Bizantu u doba ikonoklazma. Međutim ima već iz 6. i 7. st. nekoliko spomenika (na pr. križ u zbirci Sancta Sanctorum u Rimu iz 5.—6. st., relikvijarij u samostanu sv. Križa u Poitiersu, križ Nade u muzeju u South-Kensington u Londonu i relikvijarij u zbirci Oppenheim), na kojima se uz drago kamenje nalazi i kloazonirani emalj, pa se čini, da su se već u to vrijeme b. majstori počeli zanimati za to umijeće. Ta se tehnika onda postepeno prilagođivala raskoši i veličajnosti b. dekorativne umjetnosti.

Na prvom mjestu treba spomenuti emaljirani križ katedrale u Cosenzi (11.—12. st.), pa stauroteke (t. j. relikvijariji, koji imadu jedan komadić drva svetog križa) u katedrali u Limburgu na Lahni (remekdjelo b. primijenjene umjetnosti; 10. st.) i u riznici u Ostrogonu (10.—11. st), a zatim dvije lijepe ikone u riznici sv. Marka u Mlecima, koje prikazuju sv. Mihajla raširenih krila i s mačem u ruci (veća od tih ikona, na kojoj je u basreljefu prikazan čitav lik arkanđela, smatra se jedinstvenim djelom u čitavoj povijesti b. emalja; 10.—11. st.). Isto su tako važni i značajni još neki predmeti iz kloazoniranoga emalja, kao na pr. čuvena Pala d’oro u crkvi sv. Marka u Mlecima (njezini emalji potječu iz 11. i 12. st.), srebrni pozlaćeni i bogato čakanovani triptih Kakhuli u Georgiji (11. st.), zlatni kalež s kupom iz oniksa i s medaljonima iz emalja u riznici sv. Marka u Mlecima (11. st.), zatim kruna Konstantina Monomaha u muzeju u Budimpešti i kruna sv. Stjepana u kraljevskoj riznici u Budimu (obadvije iz 11.). Za nas je od kulturno-povijesne važnosti moćnik u obliku škrinjice, izrađen u tehnici kloazoniranoga emalja, koji se nekad nalazio u riznici zagrebačke katedrale (danas Schlossmuseum u Berlinu; provincijalni b. rad 11./12. st.).

Postepenim osiromašivanjem bizantskoga carstva zanemarivalo se umijeće zlatarstva i kloazoniranoga emalja, dok je naprotiv industrija historizovanih tkanja ostala do svršetka na visini, gdje je bila u kršćanskoj umjetnosti Istoka. Bujnim razvojem u 6. st. pokazuje ona svu priklonost za raskoš, koja je toliko značajna za b. društvo onoga vremena. Egipatske nekropole Antinoe i Akhmim (stari Panopol) uščuvale su dragocjene primjene raznovrsnih tkanja 5.—7. st. To su u glavnom tunike i mrtvačke ponjave od izvezenoga platna, svilene vrpce, ogrtači, jastuci s tapiserijama i dr. Ornamentalni je ukras tih tkanja kud i kamo savršeniji od figuralnoga. I upravo te egipatske manufakture, koje su bile na glasu zbog svojih dragocjenih tkiva, raširile su brzo svoje proizvode po čitavom Istoku, osobito u Bizantu. Pavao Silencijarije opisao je opširno jednu od zavjesa, koje su visjele između kolumna ciborija iznad glavnoga oltara carigradske sv. Sofije. I tako zvani rimski Liber pontificalis i djelo Agnelovo opisali su bogatstvo tkanja izvezenih zlatom, svilenih tkiva raskošnih boja i ukrašenih ornamentima iz suhoga zlata. Teodoret iz Cira piše na pr., da se često vidi čitav život Kristov izvezen ili utkan u togu jednoga kršćanskog senatora, i t. d.

Prema sadržajima, koji su na tim tkivima prikazani, svrstavaju se u prvu skupinu tkiva s antiknim motivima i likovima, u drugu svilena tkiva karakteristična zbog svoga čisto ornamentalnog ukrasa, a u treću skupinu tkiva s religioznim motivima.

Od svilenih tkiva s religioznim sadržajima najzanimljivije se čuva u riznici Sancta Sanctorum u Rimu, a prikazuje u medaljonima crvene pozadine prizor Navještenja (6./8. st.).

Treba istaknuti, da su u 6. st. čuvene sasanidske tvornice tkiva (koje su već odavna bile uzajmile od Kine tehniku tkanja svile) znatno utjecale na b. tekstilne proizvode. Čitav niz dragocjenih spomenika jasno dokazuje b. oponašanje sasanidskih uzora (modela): to su u glavnom svilena tkiva s utkanim prizorima iz lova i s likovima konjanika. Prekrasni primjerci takvih tkanja sačuvani su u glasovitom paliju crkve sv. Ambrozija u Milanu (6. st.) i u svilenom tkivu u crkvi sv. Kuniberta u Kölnu, gdje je prikazan motiv lova. Lijep primjerak sasanidskoga originala razabire se na svilenom tkanju, koje se nekad nalazilo u crkvi sv. Ursule u Kölnu, a danas je u Industrijskom muzeju u Berlinu (prva polovina 7. st.). Tako je ubrzo doticaj s Istokom zamijenio u tkivima stare motive novim sadržajima. Istočnjačkim su utjecajem nadahnuta lijepa i velika svilena tkiva, koja su proizašla iz carigradskih radionica i pronijela slavu b. tekstilne industrije 10. st. Mnoga su od tih dragocjenih i raskošnih tkanja proizvodi carskih manufaktura.

Umijeće svilenih tkiva podržavalo se u crkvenoj umjetnosti (liturgijska ruha, euharistijska vela i epitafiji) sve do 13. i 14. st., kako to dokazuje dalmatika Karla Velikoga (sakristija bazilike sv. Petra u Rimu; 14. st.), zatim lijepo euharijstisko tkivo u kolegiju Castell’Arquato (pokrajina Piacenza) iz početka 14. st., na kojem je prikazan prizor Pričest apostola. Tkiva s istim sadržajem nalaze se u samostanu Rossikonu na brdu Atosu i u crkvi sv. Klimenta u Ohridu (15./16. st.). Naročitu vrst svilenih tkiva sačinjavaju t. zv. epitafiji, na kojima je bio prikazan lik mrtvoga Krista, simbolizirajući na neki način mrtvačko velo Spasiteljevo. Takav je epitafij služio obično na Veliki petak za pokrivanje Kristova groba. Kompozicija, koja je na tim epitafijima prikazana, javlja se od 12. st. dalje, i to najprije na jednom relikvijariju iz emalja u zbirci Stroganov. Najstariji epitafij nalazi se u crkvi sv. Klimenta u Ohridu, koji je — prema grčkom zapisu na samom epitafiju — poklonio toj crkvi car Andronik II. Paleolog (13./14. st.). Na njemu su prikazana dva anđela, odjevena u đakonske haljine, koji drže u ruci lepeze i sagibaju se pred likom mrtvoga Krista; u uglovima epitafija nalaze se simboli četvorice evanđelista. Najvažniji je bez svake sumnje epitafij solunski, koji kazuje savršenu ljepotu i ispravnost crteža (majstorsko djelo b. vezilačkog umijeća 14. st.). Na njemu se čudovita mješavina realizma i profinjene nježnosti uvećava još i vješto postignutom i vanredno otmjenom skladnošću boja. Sam epitafij ukrašuje tri sadržaja (lik mrtvoga Krista i dva prizora iz pričesti apostola). Daljnji su primjeri te vrsti spomenika iz svršetka 14. st. brojna rumunjska vela iz manastira Cozia u Vlaškoj (danas u Muzeju u Bukureštu; 1396) pa ona u samostanu Putna u Bukovini i u Hilandaru na Atosu (14./15. st.). Iz 15. st. potječu raskošna ruska vela iz Suzdalja (danas u Historijskom muzeju u Moskvi) i vela u samostanu Sučevici u Moldavskoj.

Zaključak: Za vrijeme od trinaest stoljeća b. je umjetnost imala važan položaj u povijesti kulture i umjetnosti. U području graditeljstva stvorila je pravo remek-djelo, carigradsku crkvu sv. Sofije, i obrazovala novi tip konstrukcije: crkvu sa tlocrtom na grčki križ, koja je po svojim slikovitim kubetima postala upravo klasičnim uzorom za čitav slavenski Istok, pače i sâm Zapad. Da bi što dotjeranije i raskošnije uljepšala unutrašnjost građevina, b. je umjetnost upotrijebila kombinaciju mozaika, fresaka i skulptirane dekoracije kao jedno od najznačajnijih sredstava svoga likovnog izražavanja. Nadalje je stvorila glavne tipove kršćanske ikonografije, koju je tokom stoljeća razvila i obogatila vanrednim kompozicijama. Na području primijenjene umjetnosti osobito je njegovala i dalje razvijala tehniku kovnoga umijeća, kloazoniranoga emalja i svilenih tkiva. Njezina se originalnost sastoji u tome, što je uz klasičnu tradiciju znala uvijek sačuvati utjecaje Istoka.

LIT.: Opća djela: C. Bayet, L’art byzantin, Pariz 1904; G. Millet, L’art byzantin, u A. Michel: Histoire de l’art, I. i III., Pariz 1905 i 1908; O. M. Dalton, Byzantine art and archeology, Oxford 1911; O. Wulff, Altchristliche und byzantinische Kunst, I.—II., Berlin 1914—1918; L. Bréhier, L’art byzantin, Pariz 1924; O. M. Dalton, East christian art, Oxford 1925; Ch. Diehl, Manuel d’art byzantin, I.—II.², Pariz 1925—1926; Ch. Diehl, Arte byzantina, u Enciclopedia italiana, VII., Rim 1930; H. Peirce i R. Tyler, Byzantine art, London 1926; Isti, L’art byzantin, I. —II., Pariz 1932—1934; J. Ebersolt, Orient et Occident, Pariz 1929; J. Strzygowski, L’ancien art chétien de Svrie, Pariz 1935; D. Talbot Rice, Byzantine art, Oxford 1935; O. Wulff, Bibliographisch-kritischer Nachtrag zu Altchristliche und byzantinische Kunst, Potsdam 1936. (Opširna literatura naznačena je osim toga u djelima Wulffa, Diehla i Daltona).

Izvori: M. de Vogüé, Syrie centrale. Architecture civile et religieuse du I. au VII. siècle, Pariz 1865—1867; D. V. Ainalov, Helenistički izvori bizantske umjetnosti (na ruskom jeziku), Petrograd 1900; J. Strzygowski, Orient oder Rom?, Leipzig 1901; Isti, Hellenistische und koptische Kunst in Alexandria, Beč 1902; Isti, Kleinasien, ein Neuland der Kunstgeschichte, Leipzig 1903; Isti, Ursprung der christlichen Kunst, Leipzig 1920; H. C. Butler, Princeton University Archaelogical expedition to Syria, Leiden 1907.

Graditeljstvo: W. Salzenberg, Altchristiche Denkmäler von Constatinopel, Berlin 1854; J. Labarte, Le palais imperial de Constantinople, Pariz 1861; C. Fossati, Aya Sophia Constantinople, London 1852; Ch. Texier i R. P. Pullan. L’architecture byzantine, London 1864; D. Pulgher, Les anciennes églises byzantines de Constantinople, Beč 1880; A. Choisy, L’art de bâtir chez les Byzantins, Pariz 1882; C. Gurlitt, Die Baukunst des Konstantinopels, I.—II., Berlin 1908—1912; J. Ebersolt, Sainte-Sophie de Constantinople, Pariz 1910; Isti, Le grand palais de Constantinople et le livre des Cérémonies, Pariz 1910; Van Millingen, Byzantine churches in Constantinople, London 1921; J. Ebersolt i A. Thiers, Les églises de Constantinople, Pariz 1913; G. Millet, L'école grecque dans l’architecture byzantine, Pariz 1916; J. Strzygowski, Die Baukunst der Armenier und Europa, I.—II., Beč 1918; Ch. Diehl, Les monuments chrétiens de Salonique, Pariz 1918; W. Zaloziecky. Byzantinische Baukunst, u Wasmuths Lexikon der Baukunst, I., Berlin 1929; G. A. Andreades, Die Sophienkathedrale von Konstantinopel, u Kunstwissenschaftliche Forschungen, I., Berlin 1931; J. Ebersolt, Monuments d’architecture byzantine, Pariz 1934; C. Ceccheli, Sguardo generale all’architettura bizantina in Italia, u Studi bizantini e neollenici, IV., Rim 1934; H. Sedlmayr, Zur Geschichte des justinianischen Architektursystems, u Byzantinische Zeitschrift, XXXV., Leipzig 1935; O. Wulff, Entwicklungsläufe der altchristlichen Basilika, u Byzantinischneugrieschische Jahrbücher, 1935—1936.

Kiparstvo: E. Molinier, Histoire générale des arts appliqués à l’industrie, I. Les ivoires, Pariz 1896; O. M. Dalton, Catalogue of the early Christian antiquities of the British Museum, London 1901; H. Graeven, Frühchristliche und mittelalterliche Elfenbeinwerke, I.—II., Rim 1898—1900; J. Strzygowski, Mschatta, u Jahrbuch der preuss. Kunstsammlungen, XXV, Berlin 1904; L. Bréhier, Études sur l’histoire de la sculpture byzantine, Pariz 1911; J. Wilpert, I sarcophagi cristiani antichi, I.—III., Rim 1929—1936; G. Duthuit, La sculpture copte, Pariz 1931; D. Schlumberger, Les formes anciennes du chapiteau corinthien en Syrie, en Palestine et en Arabie, u Syria, 1933; R. Delbrück, Spätantike Kaiserporträts von Constantin Magnus bis zum Ende des Westreichs, Berlin-Leipzig 1933; H. P. L’Orange, Studien zur Geschichte des spätantiken Porträts, Oslo 1933; L. Bréhier, La sculpture et les arts mineurs byzantins, Pariz 1936; B. Kautzsch, Kapitellstudien, Berlin-Leipzig 1936.

Slikarstvo: N. P. Kondakov, Histoire de l’art byzantin considéré principalement dans les miniatures, I.—II., Pariz 1886—1891; Ch. Diehl, L’église et les mosaiques de Saint-Luc en Phocide, Pariz 1889; G. Millet, Les mosaiques de Daphni, Pariz 1899; Shultz-Barnsley, The monasterv of Saint Luke of Stiris in Phokis, London 1901; Th. Schmitt, Kahrije-džamija (na ruskom jeziku), Sofija 1906; G. Millet, Monuments byzantins de Mistra, Pariz 1910; Isti, Recherches sur l’iconographie de l’Evangile, Pariz 1916; D. V. Ainalov, Bizantsko slikarstvo XIV. st. (na ruskom jeziku), Petrograd 1917; F. Cumont, Fouilles de Doura Europos, Pariz 1922—1923; O. Wulff-M. Alpatov, Denkmäler der Ikonenmalerei in kunstgeschichtlichet Folge, Dresden 1925; G. de Jerphanion, Les églises rupestres de Cappadoce, I.—III., Pariz 1925—1937; J. Ebersolt. Le miniature byzantine, Pariz 1926; G. Millet, Monuments de l’Athos, Pariz 1927; P. Muratov, La peinture byzantine, Pariz 1928; N. P. Kondakov, L’icone russe, Prag 1929; H. Omont, Facsimiles des miniatures des plus anciens manuscrits grecs de la Bibliothèque nationale, Pariz 1929²; R. Kömstedt, Vormittelalterliche Malerei, Augsburg 1929; E. Diez-O. Demus, Byzantine Mosaics in Grece, Hosios Lucas and Daphni, Harward Univ. Press, 1931; Ch. Diehl, La peinture byzantine, Pariz 1933; Th. Whittemore, The Mosaics of St. Sophia at Istambul, Pariz 1933 i 1936; O. Demus, Die Mosaiken von San Marco in Venedig, 1100—1300, Baden kraj Beča 1935.

Primijenjena umjetnost: M. P. Kondakov, Histoire et monuments des émaux byzantins, Frankfurt 1892; J. Lessing, Die Gewerbesammlung des Berliner Kunstgewerbemuseums, Berlin 1900 i d.; E. Molinier, Histoire générale des arts appliqués à l’industrie, IV., L’orfèvrerie, Pariz 1901; O. von Falke, Kunstgeschichte der Seidenweberei, I.—II., Berlin 1913; J. Ebersolt, Les arts somptuaires de Byzance, Pariz 1923.

Širenje biz. umjetnosti: Ch. Diehl, L’art byzantin dans l’Italie méridionale, Pariz 1894; D. V. Ainalov-E. Redin, Katedrala Sv. Sofije u Kijevu (na ruskom jeziku), Petrograd 1899; E. Bertaux, L’art dans l’Italie méridionale, Pariz 1901; P. Muratov, Povijest slikarstva, u: I. Grabar, Povijest ruske umjetnosti, VI. (na ruskom jeziku), Moskva 1913; R. Cattaneo, L’architettura in Italia dal secolo VI. al mille circa, Mleci 1888; C. Errard-Gayet, L’art byzantin d’après les monuments de l’Italie, de l’Istrie et de la Dalmatie, I.—IV., Poreč 1904; G. Millet, L’ancien art serbe: les églises, Pariz 1919; B. Filov, L’ancien art bulgare, Bern 1919; N. Jorga-G Bals, L’art roumain, Pariz 1922; N. P. Kondakov, Makedonija (na ruskom jeziku), Petrograd 1909; A. Protič, L’architecture religieuse Bulgare, Sofija 1924; P. Muratov, L’ancienne peinture russe, Rim 1925; P. Toesca, Štoria dell’arte italiana, I., Il medioevo Turin 1927; N. Okunev, Monumenta artis serbicae sv. I.—IV.. Zagreb-Prag 1928—1932; M. Abramić, Quelques reliefs d’origine ou d’influence byzantine en Dalmatie, u L’art byzantin chez le Slaves, II. str. 317. i d., Pariz 1932. Ž. J.

Bizantski novci. Kako je Bizantsko carstvo postojalo do 1453, preko hiljadu godina, izišle su iz državnih kovnica mnogobrojne i raznolike vrste i serije zlatnog i bakrenog novca i ponešto srebrnog. Pred propast Zapadnorimskog carstva (476) bio je državni novac vrlo loš i nesigurne vrijednosti, pa se narod ustručavao primati i sam zlatni novac po njegovoj nominalnoj vrijednosti, već je radije u trgovini upotrebljavao kao sredstvo za plaćanje zlato i srebro u vaganim komadima. Prvi je pokušao da te nesređene novčane prilike uredi car Dioklecijan (284—305) svojom reformom novca, ali bez većega uspjeha. To je uspjelo tek caru Konstantinu Velikom (306—337) dobro smišljenom novčanom reformom, koja je preživjela burno doba seobe naroda, prihvaćena je i u Franačkoj, a održala se i u kasnije doba Bizant, carstva sve do njegove propasti. Uvedena je naime zakonskim putem zlatna vrednota, a novčana je stopa strogo zasnovana na bazi čistoga zlata, i to tako, da se iz rimske libre (327,45 g) finog zlata kovalo 72 zlatnika u težini od 4,55 g (327,45 :72 = 4,55). Novi je zlatnik nazvan solidus (nummus), t. j. čvrst, valjan, solidan novac. Uz potpune solide kovale su se i polovine (semis) od 2,27 g i trećine (triens) od 1,52 g težine. — Srebro se prema Konstantinovoj reformi imalo upotrebljavati ili za kovanje sitnog novca, ili za trgovinu u vaganim komadima. Srebrni se novac zvao denar ili, novogrčki, dinar. U solid je išlo 18½ denara, a libri zlata su odgovarala svojom vrijednošću 1333 denara. Kako je ovo preračunavanje bilo dosta teško, još za cara Konstantina kovan je još jedan srebrni novac, kojega je 1000 komada išlo na libru zlata, pa je zato dobio ime milliarensis, grč. μιλιαρήσιον. Jedan solid vrijedio je 14 milijarenza. Međutim odnos vrijednosti između srebra i zlata znao je i u duljim vremenskim razmacima biti neodređen, pa je država pri kovanju srebrnog novca imala gubitaka. S toga se razloga već za cara Julijana (361—363) kovao srebrni denar, propisane težine od ⅟72 libre, u maloj količini, a kasnije je njegovo kovanje ukinuto. Mjesto njega je kovan srebrni novac, zvan siliqua, kojega je išlo 24 komada u solid, a odgovarao je 1728-mom dijelu zlatne libre. — Za mali promet služili su i bakreni novci od 10, 8 2½ i 2 grama težine. Kad su se bakreni novci upotrebljavali pri isplati većih svota, metali su se u kese u određenoj težini. Otud je bakreni novac dobio ime follis (= kesa). Kesa novca je vrijedila i u Bizantiji, i kasnije u Turskoj, kao računska novčana jedinica. Vrijednost bakrenog novca označena je na pojedinim vrstama grč. slovima i rimskim brojkama, kao: M i XXXX = 1 follis ili 40 numusa, Ʌ i XXX = ¾ follisa ili 30 numusa, K i XX = ½ follisa ili 20 numusa, I i X = ¼ follisa ili 10 numusa, i E = ⅟48 follisa. — Bizant. novci imaju obično na licu sliku cara s kacigom ili bisernim dijademom, često je do njega lik njegova sina ili Majke Božje. Na naličju je obično monogram Kristov (X i P) ili križ postavljen na nekoliko stepenica, ili poprsje Isusovo, ili samo legenda te oznaka vrijednosti. Iz početka su legenda i kružni natpis bili ispisani samo rimskim, a kasnije izmiješano rimskim i grčkim slovima. Mnogi bizant. novci nisu ravni, već su udubljeni kao zdjelica, a u umjetničkom pogledu su bez ikakva značaja. Slike i likovi su plitko rađeni, grubo i ukočeno crtani, bez ikakve su portretske osobitosti, tako da na pr. glave na svim novcima sliče jedna drugoj. Na dnu naličja novca obično je oznaka kovnice i vrijednosti: CONOB (= CON (stantinopolis), OB = 72). — Među bizant. novcima ističu se zlatnici, solidi, jer su u srednjem vijeku dugo vremena kolali kao jedini zlatni novac u Evropi. Za vrijeme križarskih ratova proširili su se daleko na evropski Zapad pa se često spominju u tadanjim javnim ispravama pod imenima: byzantius, bisantius, besantius, bézant (d’or). U hrvatskim zemljama bio je solid od 7. do konca 13. st. jedini zlatni novac, koji se u trgovini i prometu upotrebljavao, i to pod imenima: solidus, s. aureus, aureus, s. romanatus, romanatus, s. romanorum, byzantius, kaošto nam svjedoče brojne hrvatske sredovječne isprave. Uza zlatni upotrebljavao se kod nas i bizantski srebrni (argenteus) i osobito mnogo bakreni novac, kako to potvrđuju i dokumenti i bogati nalazi toga novca po hrvatskim zemljama. U dokumentima iz vremena hrvatskih narodnih vladara drugi se novac i ne spominje, osim jedinog bizantskog.

LIT.: J. Sabatier, Description des monnaies byzantines frappées sous les empereurs d’Orient depuis Arcadius jusq’à la prise de Constantinople, 2 sv., Pariz 1862; J. Guecchi, Monete Romane, Milan 1907; Rengjeo, Prvi hrvatski novci, Sarajevo 1936. I. R-o.

Bizantsko pravo, nazivano i »grčko-rimsko pravo«, u širem smislu obuhvaća pravni sustav, koji se razvio u istočnim dijelovima Rimskoga carstva od vremena Konstantina Velikoga i prijenosa prijestolnice u Bizant (330) do pada Bizanta pod tursku vlast (1453). No u užem smislu mislimo pod tim pravni sustav Istočno-rimskoga carstva od Justinijana (527—565) do propasti carstva. Do cara Justinijana govorimo naime — unatoč prijenosu prijestolnice na istok i unatoč s time spojenim odlučnim orijentalnim utjecajima — još uvijek o rimskom (poklasičnom) pravu, kojemu se razvoj zaključuje Justinijanovom kodifikacijom. (→ Rimsko pravo).

Premda je težište rimske pravne djelatnosti u 4. st. bilo na Zapadu, javljaju se početci t. zv. bizantske ere i na tom polju već početkom toga stoljeća, dok od 5. st. utjecaji Istoka postaju sve odlučniji. U pravnim školama Berita i Carigrada poučava se već od početka 5. st. na grčkom jeziku, premda kao osnova pouke služe djela klasičnih pravnika, koja se tumače i obrađuju analitičko-eksegetskom metodom, sličnom kasnijoj glosatorskoj metodi. Nova vjera, reforme državnoga ustava i prevlast grčkoga elementa djeluju sve više na razvitak poklasične pravne prakse.

U takvim prilikama pokušao je car Justinijan svratiti svoja nastojanja opet prema Zapadu i uspostaviti staro Rimsko carstvo. Uz osvojenje Afrike, Italije i jugoistočne Španjolske i stanoviti oslon na rimskoga papu imao je tome poslužiti i latinski kodifikatorski rad toga zaista »posljednjega rimskoga cara« (→ Corpus iuris civilis). No mnogobrojne novele, koje je Justinijan proglasio za svoga gotovo 40-godišnjega vladanja, morale su biti pisane najvećim dijelom već na grčkom jeziku, da bi ih uzmogli razumjeti tadašnji stanovnici carstva.

Justinijanova kodifikacija ostade i nadalje osnovicom bizantskoga pravnog sustava, ali poslije Justinijana nastavljena orijentalizacija carstva vrlo je djelovala i na pravo, koje u rukama grčkih profesora i pravnika i u zakonicima kasnijih bizantskih careva sve više blijedi i udaljuje se od svojih prvotnih načela. Premda je Justinijan zabranio komentiranje svojih Digesta, pojaviše se na podlozi njegove kompilacije već u 6. st. mnogi radovi za praktične školske svrhe i za sudsku praksu. Za tu su svrhu sastavljeni različiti grčki prijevodi, zbirke paralelnih mjesta, kraći sadržaji i izvadci, a i pravi komentari pojedinih dijelova njegove kompilacije (indices, ἴηδιϰες). Iz sholija uz Bazilike (vidi niže) znademo za takve komentare (indices) Digesta od carigradskog profesora Teofila (Theophilus) i beritskih profesora Doroteja (Dorotheus) i Stefana (Stephanus), a komentar kodeksa napisao je Talelej (Thalelaeus). Teofilu se većinom pripisuje i opširna grčka parafraza Justinijanovih institucija. U 7. st. javljaju se doduše i monografijske radnje o pojedinim pitanjima i materijama, no u isto doba za heraklijske dinastije pada moć carstva, njegov teritorij, pravna djelatnost i zakonodavstvo. Nemalo je tome pridonijela i promjena etničke strukture carstva dolaskom Slavena na Balkanski poluotok i njihov dodir s rimskim carstvom i pravom.

Dok su u 6. i 7. st. ovi privatni radovi nastojali latinsku i po materijama dosta nepreglednu Justinijanovu kodifikaciju približiti potrebama tadašnje (grčke) prakse, povela se za istom svrhom u 8. i 9. st. i zakonodavna djelatnost isaurijske i makedonske dinastije, nastojeći u jedinstvenim zakonicima sabrati sve pozitivno pravo. Tako je Leon III. Isaurijski (717—741) po provedenju temeljitih administrativnih reforma carstva proglasio sa svojim sinom Konstantinom V. Kopronimom 740 t. zv. Eklogu (Ὲϰλογὴ τῶν νόμων). To je bila prva službena zbirka rimskoga prava poslije Justinijana, pisana na grčkom jeziku, koja sadržava mnogo novih pravnih nazora i znatnih odstupanja od Justinijanovih načela. Iz istoga doba otprilike potječe i Nomos georgikos (Νὀμος γεωργιϰός), t. j. ratarski zakon, koji ima važnost i za stanje i razvitak seljačkih i kmetskih odnošaja i u hrvatskim krajevima (v. Dabinović, Nomos georgikos u Mjesečniku 1940, gdje je štampan i Gortanov hrvatski prijevod toga zakona).

Najvažniji pak zakonici poslije Justinijana nastadoše za moćne makedonske dinastije (867—1025). Basilije I. Makedonski (867—886) objavi ponajprije između 870 i 879 Prohiron (Ὁ πρόχειρος νόμος) t. j. priručnik, sastavljen iz pojedinih dijelova Justinijanovih institucija i novela, a ponešto i digesta i kodeksa. Između 879 i 886 objavi njegovo novo, povećano izdanje, t. zv. Epanagogu (Ἐπαναγωγὴ τοῡ νόμου). Za razliku od Ekloge ikonoklasta Leona vraća se ortodoksni Basilije opet justinijanskim načelima.

Basilijev sin Leon IV. Mudri (886—911) izda oko 892 najvažniju grčku pravnu zbirku: Bazilike, koje sadržavaju uglavnom gradivo Justinijanove kompilacije i Prohirona. Tekstovi Bazilika popraćeni su sholijama, t. j. tumačenjima pojedinih mjesta, uzetima iz različitih starijih i novijih grčkih komentara.

U dalje bizantsko doba nastali su opet pojedini izvadci iz Bazilika, a među posljednjima u 14. st. i t. zv. Heksabiblos (Ἑξάβιβλος), priručnik, sastavljen od solunskog suca Konstantina Harmenopula. Heksabiblos se u Grčkoj uzdržao preko turskih vremena sve do modernoga doba, a od 1835 vrijedi dapače kao zakonik, uz koji supsidijarno dolaze do primjene Bazilike i Corpus iuris civilis.

Zbog političkih i susjedskih odnošaja prema Bizantu utjecale su navedene bizantske pravne zbirke i na razvitak sredovječnoga prava južnih Slavena, pa dakako i Hrvata, naročito u južnijim krajevima.

Među izdavačima i obrađivačima vrela bizantskoga prava ističu se na prvome mjestu C. W. E. Heimbach i Zachariä von Lingenthal. M. H-t.

Bizantologija, filološko-historijska nauka o bizantskoj kulturi. Pokrenuo ju je Nijemac H. Wolf iz Öttingena svojom bizantskom povijesti Byzantinische Geschichte, Basel 1557. Francuske bizantologe obilno je podupirao francuski kralj Luj XIV. i njegov ministar Colbert. Charles Dufresne Ducange osnovao je pomoću Labbé-a i Leona Allatija golemu zbirku Scriptores historiae Byzantinae, Pariz 1648—1711, novo izdanje u 23 sv., Mleci 1722—1733. To je prva zbirka bizantskih historika, kojima je sam Ducange napisao komentar. Zatim je izdao rječnik sredovječnog grčkog vulgarnog jezika Glossarium ad scriptores mediae et infimae graecitatis 1688, ponovno štampan 1890, genealogiju bizantskih vladarskih porodica, monografiju o sredovječnom Carigradu. Pisao je i o latinskom carstvu 13. st. Histoire de l’empire de Constantinople sous les Empereurs Français, 1657. Racionalisti 18. st. i engleski historik E. Gibbon prikazivali su Bizant kao slabi odsjev nekadašnje slave rimskog imperija. Ipak su bile objelodanjivane zbirke bizantskih zakona i povelja, nastalih poslije Justinijana, t. zv. Bazilika. Kriza bizantologije nastala je, kad je J. Fallmerayer postavio tezu, da su Bizantinci srednjeg vijeka i današnji Grci potomci Slavena i Arnauta, koji su doduše primili grčki jezik, ali imaju u sebi vrlo malo helenske krvi. Iskonsko stanovništvo da su istrijebili ratovi srednjeg vijeka, kuga i pomori. Novi polet dobila je bizantologija u 19. st. radom učenog Rusa V. Vasiljevskog, koji je izdavao bizantske izvore i pisao učene monografije. Kad je u Njemačkoj uslijed silnog razvoja klasične filologije, povijesti i arheologije u 19. st. nastalo posve drugo shvaćanje o Grcima klasičnoga doba, negoli su ga imala prošla stoljeća (Homer se još u 17. st. smatrao mnogo slabijim pjesnikom nego li Vergil), onda su počeli izučavati i helenizam i utjecaj helenističke kulture na sveukupnu kulturu evropskog zapada, pa su tako stali intenzivnije proučavati i bizantsku kulturu i civilizaciju. Stare predrasude 18. st. o bizantskoj kulturi poljuljao je iz temelja veliki njemački bizantolog K. Krumbacher, organizator znanstvene bizantologije na temelju kritičkih studija u posve modernom smislu. On je osnovao u Münchenu internacionalni časopis Byzantinische Zeitschrift od 1892, nastavili su ga Heisenberg i Mare 1910 i F. R. Dölger od 1928 dalje, u koji pišu bizantolozi cijeloga svijeta. Slični časopisi su Vizantijski vremenik od 1894—1915 i Izvjestija. Standard-djelo o bizantskoj književnosti je Krumbacherova knjiga Geschichte der byzantinischen Literatur 1890. München je dobio također i prvu stolicu iz bizantologije sa seminarom. Osnovane su također katedre u Cambridgeu (prof. Bury), Petrogradu (prof. Vasiljev), Leidenu (prof. Hesseling). Njemački historičar. G. Niebuhr izdavao je Corpus scriptorum historiae Byzantinae od 1828 dalje, koji je nastavljen do 1897, 50 sv. Znatne su publikacije Byzantinisch-neugriechische Jahrbücher od 1920 dalje. U najnovije doba pokrenuti su časopisi u Rusiji, u Francuskoj, Italiji i Grčkoj. Bizantološki kongres u Bukureštu 1924, da se oduži uspomeni velikog francuskog bizantologa 17. st. Ducangea, zaključio je, da se u Bruxellesu izdaje časopis Byzantion. G. Š.

Bizantologija kod Slavena. Zbog toga, što su sv. braća Ćiril i Metod, slavenski apostoli, bili bizantski Grci iz Soluna, što je stara književnost južnih Slavena upravo kopija bizantske, zatim što se stara historija Hrvata, Srba i Bugara kao i stara historija Rusa razvija u uskoj vezi s bizantskom, što je stara likovna umjetnost južnih Slavena u vezi s bizantskom i što je glazba i staro pravno uređenje ovih naroda isto tako u najužoj vezi s Bizantom, te napokon zbog pravoslavlja istočnih Slavena (sjevernih i južnih), koje se ne može zamisliti bez veze s Bizantom, zbog svih ovih razloga ima bizantologija uske veze sa slavistikom, sa starom historijom pomenutih Slavena, s njihovom umjetnošću, glazbom i pravom. Zbog toga su svi slavenski učenjaci, koliko se bave s pomenutim periodom slavenske povijesti i s pomenutim naučnim područjima, u isto doba i slaviti i bizantolozi ili bizantinisti.

Velike bibliografije, što ih periodički donose o napretku bizantologije Krumbacherova Byzantinische Zeitschrift (sada u redakciji F. Dölgera) i časopis belgijskog bizantologa Henria Grégoirea pod naslovom Byzantion (Bruxelles, od 1924 dalje), prikazuju iscrpno i radove slavenskih učenjaka, koliko se odnose na gore pomenuta područja izučavanja.

Od svih slavenskih naroda sistematsku bizantologiju razvili su ipak samo Rusi, premda se je već sam osnivač slavenske uporedne gramatike Fr. Miklošić bavio (1860 do 1890) izdavanjem bizantskih dokumenata u zajednici sa J. Müllerom i Theinerom. Od važnijih ruskih bizantologa spomenimo A. A. Vasiljeva, koji je 1917—1925 u Lenjingradu objavio u četiri monografije historiju Bizantije, J. Kulakovskoga, koji je u Kijevu 1910—1915 obradio u tri sveske historiju Bizantije (do 717; smrt ga je spriječila da dovrši ovo djelo), T. Uspenskoga, koji je također obradio istu historiju. Ovi autori dali su i mnoštvo drugih monografija iz bizantinske povijesti. Spomenimo još od poznatijih ruskih historičara Bizanta N. Popova, K. J. Grota i naročito G. Vasiljevskoga (1836—1899). Ovaj posljednji važan je za opći razvitak bizantologije kao međunarodne nauke. Velikim brojem sjajnih monografija o svakovrsnim bizantološkim problemima, izdavanjem novih bizantinskih izvora kao i svojim recenzijama on je u drugoj polovini 19. st. oživio ovu nauku ne samo u Rusiji nego i u cijeloj Evropi.

Prvu slavensku katedru za bizantologiju ili bizantinistiku dobilo je sveučilište u Petrogradu 1894 (prof. A. A. Vasiljev), a beogradsko 1905 (prof. D. Anastasijević).

Među ruskim istraživačima bizantske umjetnosti ističu se D. V. Ainalov, N. P. Kondakov, N. Alpatov, N. Okunjev i dr. Za izučavanje bizantologije Rusi su organizirali u Carigradu Ruskij arheologičeskij Institut, koji je izdavao svoja Izvjestija (od 1895—1914, 16 svezaka). Vasiljevskij i Regelj osnovali su u Petrogradu 1894 časopis posvećen bizantološkim studijama pod naslovom Vizantijskij Vremenik (od 1894—1928, 25 svezaka), koji znači za rusku bizantinistiku isto što za njemačku pomenuti Krumbacherov časopis.

Ruski učenjaci bavili su se i izdavanjem bizantskih pisanih spomenika. Tako su 1896 izdali Fotijeva pisma Papadopulos i Kerameus, a 1908 Kulakovski vojne spise i t. d.

Kako je gore već rečeno, historičari južnih Slavena, koliko se bave starom hrvatskom, starom bugarskom ili starom srpskom historijom sve do pojave Turaka, također spadaju u bizantologiju. Od svih historičara ovoga razdoblja najizravnije je crpio obavijesti iz bizantskih vrela Konstantin Jireček u svojim djelima Geschichte der Bulgaren, Prag 1876, Geschichte der Serben, sv. 1.—2., Gotha 1911—18. Osim ovih djela dao je Jireček i mnogo drugih na bizantologiji osnovanih monografija, koje se odnose na Balkanski poluotok, koliko je slavenski. I za njih je crpio podatke iz bizantskih vrela.

Ovdje treba spomenuti još i A. F. Hilferdingovu Povijest Srba, V. N. Zlatarskoga Povijest Bugara, kao i H. W. V. Temperleia i Madžara Thallôczyja, a od Rumunja A. D. Xenopola i Nikolu Jorgu. I rumunjska bizantologija ima isti karakter kao i jugoslavenska. Ona je u vezi sa proučavanjem domaće povijesti.

Hrvatska bizantologija najviše se bavila proučavanjem vijesti, što ih donosi Konstantin Porfirogenet o staroj hrvatskoj državi. To je proučavanje započeo Fr. Rački, a nastavili su Manojlović, Šišić, Pavić, Tomašić, Hauptmann, Skok i ostali. Među hrvatskim historičarima umjetnosti treba spomenuti Karamana.

Na srpskoj strani valja spomenuti naročito Stojana Novakovića i Stanoja Stanojevića. Na prvom mjestu stoje danas D. Anastasijević, N. Radojčić i G. Ostrogorski, autor odličnog priručnika Geschichte der byzantinischen Staates (1940). Među onima, koji ispituju srpsku sredovječnu umjetnost u vezi s bizantskom, ističu se Petković, Deroko i t. d. Crkvenom historijom i crkvenim pravom bave se Filaret Granić, F. Grujić i t. d.

Među Bugarima valja istaći kao historičare umjetnosti Bogdana Filova, Protića, Mijateva i t. d.

Kod sjeverozapadnih Slavena, Čeha i Poljaka, kod kojih bizantologija ne dolazi u obzir za izučavanje domaće povijesti i umjetnosti, gajila se ili se gaji ova nauka samo u vezi sa slavističkom (lingvistikom i literarnom poviješću) onako, kako je to Jagić činio. Ali je ipak Slovanský ústav u Pragu osnovao 1929 posebni godišnjak za ove studije pod naslovom Byzantinoslavica, od kojega su izašla već četiri sveska. Među češkima bizantolozima treba spomenuti F. Dvornika, pokojnoga Miloša Weingarta i t. d.

Redovnu bibliografiju o slavensko-bizantskim odnosima donosi pariška Revue des études slaves. P. S.

Bizanta, književno-kulturni časopis za upoznavanje i zbliženje Slavena. Izdavala ga u Beogradu 1930 Bizanta, društvo za uzajamno upoznavanje i zbliženje Slavena, a uređivao ga je Stevan Babin. U časopisu su izlazili književni prilozi u svim slavenskim jezicima te prikazi slavenskih književnosti, a na kraju je donosio i »Sveslovenski rečnik«. M. O.