BAROK (tal. barocco, španj. i portug. barrucco, berrucco, franc. baroque), stil evropske umjetnosti, koji počinje po prilici 1600, a završava oko 1750.
I. OPĆENITE OZNAKE
Ime i granice. Barok je nastao u vrijeme katoličke obnove (protureformacije) i traje do »prosvjetiteljstva«. Njegov posljednji razvojni stupanj možemo nazvati, uz neka ograničenja, i rokokoom. Etimološko značenje riječi b. sadrži zapravo nešto prezirno i nepravilno, bilo stoga, što se ta riječ izvodi od lat. riječi verruca (»grba«) ili od portugalske riječi barrucco (»nepravilni biseri«), koja potječe po svoj prilici iz umijeća zlatarsko-draguljarskog ili opet od grčke riječi βαϱύς (»težak, trom«) ili (»lud, mahnit«). Nije poznato, tko je prvi upotrijebio riječ b. za oznaku umjetničkog smjera. U Italiji već u 16. st. upotrebljavaju neki pisci o umjetnosti (Vasari) za oznaku toga novoga, modernoga stila, što ga danas nazivamo barokom, neke nazive, koji se prije u ovom značenju nisu upotrebljavali: capriccioso (»neobično, duhovito, hirovito«; od riječi capro »jarac«), bizzaro i stravagante u istom značenju, ili jednostavno »nuovo«. U tal. jeziku pojavljuje se riječ barocco tek u 18. st., i to ponajprije u filozofiji, ali još sto godina kasnije pojam b. nije pobliže protumačen. Franc. riječ baroque prešla je u 18. st. i u njemačku terminologiju, a znači zapravo u prenesenom smislu nešto čudnovato (sonderbar), osebujno, prevrtljivo, bombastično (naduto), prenatrpano, smiješno. Tek u drugoj polovini 19. st. upotrebljavali su pojam b. u njemačkoj povijesti umjetnosti za oznaku stila između renesanse i klasicizma, i to ponajprije u graditeljstvu (16., 17. i 18. st. — izvjestan nemir linija u tlocrtu, gradnji i ornamentu), a zatim također u kiparstvu i slikarstvu, i to kada su se u općenom preokretu evropskog ukusa negativne strane baroknog graditeljstva počele smatrati pozitivnim vrednotama. Na taj način postaje b. u isto vrijeme predmetom istraživanja nauke o umjetnosti. Iz nauke o umjetnosti bio je pojam baroka prenesen i na druga područja duhovnoga stvaranja (na pjesništvo, glazbu, filozofiju), štoviše i na čitavo jedno stoljeće. Danas se b. smatra posljednji u nizu evropskih umjetničkih stilova, koji je još prožet stvaralačkim snagama, a također nosi najnevjerojatnije izražaje umjetnosti svoga vremena. B. je kao kulturni stupanj posljednji veliki oblik zapadnoevropske kulturne zajednice, u svojoj bitnosti i svojim temeljima katolički, u svojoj koncepciji i umjetničkom stvaranju namijenjen Bogu, u suprotnosti prema (antropocentričkoj i autonomnoj) klasici, kojoj je središte bio čovjek. B. nadalje znači duhovno mnogoliko proživljavanje ili obnavljanje sredovječnog vala religioznog oduševljenja, koji je narod u čitavoj njegovoj širini i dubini zahvatio (česte pričesti, život u bratovštinama i kongregacijama, procesije, devocionalija, crkvena umjetnost, koja prodire sve do u posljednje pa i najmanje selo), b. je vrijeme velikih inspiratora (sv. Terezije i sv. Ignacija) i učvršćenja tridentinskog koncila. Nosioci su baroknog kulturnog pokreta bili viši staleži, plemstvo i visoko svećenstvo podjednako kao i samostani (naročito benediktinski, isusovački, pavlinski, a i franjevački). Pored toga je za razdoblje baroka zanimljiva pojava, da su se barokni oblici viših staleža raširili također i u pučkoj umjetnosti i prilagodili ukusu širokih seljačkih slojeva (t. zv. seljački b.).
Značajke baroka. Kao općenite značajke baroka smatraju se: uzbudljive kretnje svih oblika, koje nisu izražaj harmonije, već naprotiv izraz snage, koja pri tom prodire i uzdižući se prelazi pače dotadašnje granice između graditeljstva, plastike i slikarstva. Pričinja se kao da iz građevine izviru plastičke snage; skulptura se sada lako povezuje s graditeljstvom, pa kada u baroknom interieuru još k tome pridođe slikarstvo, tada nastaje jedinstveno umjetničko djelo, kod kojega pojedine likovne vrste nisu samostalne, već su naprotiv jedna s drugom organski čvrsto povezane u suvislu cjelinu. Iz cjelokupne barokne umjetnosti izbija snažno značaj reprezentativnosti; sve, što je priprosto i povučeno, smatra se protivštinom pojma b. Sjaj, raskoš, patetika, bučna punoća, stupnjevanje razmjera — različite su pojave reprezentativnog prikazivanja. Ove su odlike u jednakoj mjeri prisvojile i crkvena i svjetovna umjetnost, koje su se u baroku međusobno izjednačile, što se nije događalo u umjetnosti nikada prije, a ni kasnije.
Početak baroka. B. je nastao u Italiji (Rimu), i to ne kao reakcija na visoku renesansu, ni kao neko postavljanje posve novog formalnog principa, već naprotiv kao neko dalje razvijanje klice, koja je bila već u visokoj renesansi začeta. U slikarstvu se pojavljuje između visoke renesanse i baroka stilski pojam manirizam (1530—1600) kao neki međustupanj, koji ide paralelno s protobarokom (Correggio, Veronese). Predstavnici su toga manirizma u Rimu učenici Raffaelovi i Michelangelovi: Pierino del Vaga, Giulio Romano, Giovanni da Udine, Polidoro da Caravaggio, Sebastiano del Piombo, Daniele da Volterra, Jacopino del Conte. U Firenci djeluju kao maniristi učenici Andrije del Sarta: Rosso Fiorentino, Pontormo, Bronzino, Salviati i Vasari. Kao pristaše istoga smjera istakli su se nasljednici Correggiove parmanske škole: Parmeggianino i Federico Barocci, koji se smatra jednako kao i Tintoretto završiteljem manirizma. U Veneciji su glavni predstavnici manirizma: Tintoretto i članovi porodice Bassano da Ponte, a sporadički El Greco kao posljednji fanatik manirizma u zamiranju.
Drugačije stoji s barokom u Njemačkoj. Ovdje se pojavljuju u skulpturi i u ornamentu barokni elementi već u kasnoj gotici. Ovaj »kasnogotički barok« nije samo puka paralela pravome baroku 17. st., već naprotiv njegova neposredna priprema. K tome pridolazi dakako još i utjecaj talijanskih baroknih elemenata. Dalje su glavne zemlje baroka: Španjolska, Francuska, južna Nizozemska i Belgija, gdje su najrevniji širitelji toga stila bili isusovci, koji su također bitne crte baroka doveli do najzamašnijeg razvoja.
Barok i crkva. Budući da je b. bio službena umjetnost protureformacijom ojačane katoličke crkve, to se on najsnažnije i najosebujnije razvio i odrazio u katoličkim zemljama. Stoga je i često puta zapažena veza između baroknog stila i pojave isusovaca, i to naročito kod podizanja i ukrašivanja njihovih crkvenih građevina po nekom posve određenom planu i pravilu, dovela do toga, da se počelo govoriti o naročitom »isusovačkom« stilu. Pisci povijesti umjetnosti, članovi Družbe Isusove, a među njima osobito o. Josip Braun, dokazali su, da takav stil u stvari nije ni postojao i da su se isusovci kod gradnje svojih crkvenih građevina služili uvijek samo onim suvremenim umjetničkim oblicima, koji su im se u pojedinim slučajevima činili najprikladnijima. Međutim iako se u povijesno-umjetničkom smislu ne može govoriti o nekom »isusovačkom« stilu, već naprotiv samo o baroknom stilu isusovaca, to treba ipak priznati, da izbija iz svih građevina isusovačkih — naročito iz one otmjene i bogate dekoracije njihovih interieura — posve određeni, jedinstveni značaj i namjera. To je već Goethe prozreo, kad je u svojoj knjizi »Italienische Reise« napisao, da isusovačke crkve imaju u svojim osnovama nešto veliko i cjelovito, što izazivlje u unutrašnjosti ljudske duše strahopočitanje.
Preneseno značenje baroka. Bez obzira na njegovo ograničenje na vremenski određeni razvojni odsjek zapadnoevropske umjetnosti upotrebljava se pojam b. također u prenesenom smislu za kasnu fazu jednog stila, u kojoj taj stil poprima slobodnije i kompliciranije forme te se slikovito obrađuje proizvodeći kod toga živo pokrenuti i jedinstveni monumentalni dojam, koji se djelomično još potencira bombastičnom prenatrpanošću. U tome smislu može se govoriti o helenističkom stilu kao baroku grčke umjetnosti, o kasnoantiknom, kasnoromaničkom i kasnogotičkom baroku. (Wilhelm Pinder, na pr., razlikuje u Njemačkoj plastici kasnog 15. st. manirističku i baroknu nijansu kasne gotike.)
Povjesničari umjetnosti o baroku. H. Wölfflin u svojem ranom djelu Renaissance u. Barock, u kojem raspravlja u prvom redu o arhitekturi, kaže, da poslije 1520 nije više nastalo nijedno sasvim čisto renesansno djelo, već se postepeno javljaju vjesnici novog (baroknog) stila, koji je dozreo od prilike oko 1580. Na taj način po Wölfflinu postoji, primarno u graditeljstvu, neprekinut razvoj od renesanse direktno k baroku. U znatno kasnije izašlom djelu (Kunstgeschichtliche Grundbegriffe), govoreći o renesansi i baroku u slikarstvu, plastici i arhitekturi, postavlja Wölfflin ove suprotnosti: linearnost (renesansa) — slikovitost (barok), plošnost — dubina, zatvorena — otvorena forma, mnogolikost — jedinstvo, jasnoća — nejasnoća. A. Schmarsov (Barock u. Rokoko) smatra, da povijest baroknog stila ne započinje s Vignolom, već nastupom braće Carracci. J. Strzygowski (Das Werden des Barock bei Raffael und Correggio) govori o postanku baroka kod Raffaela i Michelangela, pa između ostaloga kaže, da je Italija trebala pola stoljeća, da se uživi u te novote. Kao pobjedu baroka nad renesansom smatra 1580 godinu. E. Cohn-Wiener (Die Entwicklungsgeschichte der Stile in der bildenden Kunst) uzima renesansu kao tektonički, a b. kao kontratektonički stil. Tektoničkom (statičkom) stilu renesanse suprotstavlja L. Coellen (Der Stil in der bildenden Kunst) slikoviti (dinamički) stil baroka. W. Weisbach (Der Barock als Kunst der Gegenreformation) smatra barok kao umjetnost protureformacije i govori o vremenskom razdoblju manirizma oko 1520—1590 (Manierismus, Zeitschrift f. bild. Kunst, 1919, Manierismus u. Gegenreformation, Repert. f. Kunstwissenschaft, 1928). L. Fröhlich-Bum govori posebno o manirizmu kod Parmigianina (Parmigianino u. der Manierismus). W. Pinder (Das Problem der Generation in der Kunstgeschichte Europas), danas najodličniji povjesničar njemačke umjetnosti, dotakao se u problemu promatranja tijeka povijesti umjetnosti prema generacijama općenito i problema manirizma, pa time dao znatne poticaje svome učeniku N. Pevsneru za dalje proučavanje problematike toga stilskog razdoblja. M. Hoerner (Der Manierismus als künstlerische Anschauungsform, Zeitsch. f. Aesthetik u. allg. Kunstwiss., sv. XXII., 1928) smatra manirizam kao povratnu pojavu i označuje ga kao nužni prijelaz od klasike (renesanse) k baroku. N. Pevsner (Barockmalerei in der romanischen Ländern, Handbuch d. Kunstwissenschaft, Berlin 1928) stavlja između visoke renesanse i ranoga baroka stilsko razdoblje manirizma i protobaroka. M. Dvořák govori o El Grecu i manirizmu (u Kunstgeschichte als Geistesgeschichte) te o postanku barokne umjetnosti (u Geschichte der italienischen Kunst, sv. II.) u 16. st. (crkva Il Gesù i manirizam). H. Hoffmann (Hochrenaissance, Manierismus, Frühbarock) raspravlja o granicama manirizma prema renesansi i baroku.
Barok i Michelangelo. U likovnoj se umjetnosti barokni stil razvio iz (visoke) renesanse, i to u Rimu u drugoj polovini 16. st. Kao otac baroka smatra se Michelangelo, čiji se titanski stvaralački nagon kod arhitektonskog i plastičkog djelovanja nije više posve zadovoljio prostom jednostavnošću, već se počeo služiti bujnim i raskošnim oblicima, koji su odsad prihvaćeni kao opće dobro. Međutim, dok su ti novi oblici bili kod njega izražaj strastvenog unutrašnjeg života, upotrebljavaju ih sada umjetnici u svrhu vanjskih efekata, u posve dekorativnom smislu, ili bolje rekavši kao sjajnu kazališnu dekoraciju života. Kasna Michelangelova djela (M. »ultima maniera«) pokazuju već karakteristične značajke baroknog stila: nastoje oko utiska pokreta, jedinstveno zatvorenog raščlanjivanja i plastično snažnijeg djelovanja.
II. GRADITELJSTVO
Oznaka. U graditeljstvu, koje se odsad podvrgava posve slikovitim načelima, obraća se glavna pažnja na dekoraciju kićenih fasada (pročelja) i raskošnih intérieura. Upotrebljavaju se kao posve atektonički elementi pozlaćeni korintski i kompozitski kapiteli na glatkim i zavojitim kolumnama, a naročito pak kanelirani pilastri, girlande, festoni, vijenci, korniži, volute i prekinuti zabati. Pročelja crkava i palača, ukrašena brojnim skulpturama i plastičkim ukrasima, gube svoj tektonički mir i dostojanstvo; njihove linije i profili postaju nemirni i nestalni, jer ih arhitekti kojekako prekidaju, svijaju i vrte. Zabati i kruništa iznad prozora ovijeni su zaobljenim konturama, koje se završuju teškim zavojima ili se naglo prekidaju. U težnji za svjetlosnim efektima izvode se u graditeljstvu snažne profilacije, kako bi se što lakše lomilo svijetlo kroz tamne pruge stijena. Sve je nagomilano, često upravo prenatrpano ornamentikom. Upravo u ukrašavanju velikih zidnih ploha u intérieurima pokazalo je 17. i 18. st. svoju najsnažniju originalnost i draž, t. j. u kombiniranom primjenjivanju slikarstva i kiparstva, blještavih šara i pozlata, u uljepšavanju arhitektonskih oblikâ, u ljepoti kapitela, dekoraciji korniža, vijenaca i zabata. Naročitu ljepotu čitave te dekoracije sačinjavala je raskošna boja nadasve pitoresknog materijala (bijeli i zlatom obojeni stucco, različne vrste šarenog mramora, intarzije, inkrustacije, drvorezbarije i dr.).
Razdoblja baroka u graditeljstvu. Prvo razdoblje baroka (rani barok 1580—1630) nadovezuje se na djela građevne umjetnosti u Rimu, poimence na Giacoma Barozzija da Vi gnola, Giacoma della Porta, Domenica Fontanu († 1607) i Carla Madernu († 1629), u Firenci na Bartolommea Ammanatija († 1592) i Giorgia Vasarija († 1574). Oko 1630 nastupa drugo razdoblje (visoki barok 1630—1730), koje ublažuje tešku ozbiljnost ranoga baroka, izbjegava ravne linije zamjenjujući ih snažnim zavojitim linijama, a temelji se na bogatim slikovitim efektima. Glavni su predstavnici visokoga baroka: Lorenzo Bernini i Carlo Rainaldi. Već oko 1675 postepeno prelazi barok u svoje posljednje razdoblje (kasni barok, odnosno klasicizam 1730—1800), koje se odlikuje dekorativnim preopterećivanjem i nerazmjernim gomilanjem pojedinačnih oblika. Ovom razdoblju baroka prethodi ličnost rimskog arhitekta Francesca Borrominija. Glavni su predstavnici kasnoga baroka: Guarino Guarini (1624—1683) te Andrea dal Pozzo (1642—1709), koji je između ostalog načinio nacrte (planove) za isusovačku crkvu u Dubrovniku (o. 1700) i današnju stolnu crkvu u Ljubljani (1700), dok je isusovačku (sveučilišnu) crkvu u Beču pregradio (1702/3). U 17. st. proširio se duh rimskoga baroka po čitavoj Italiji i po ostalim evropskim zemljama, prožet naročitim lokalnim, odnosno nacionalnim značajkama.
Italija. Rimsko barokno graditeljstvo odrazilo se najsnažnije u brojnim crkvenim spomenicima. Neko vrijeme služila je kao uzor rimska isusovačka crkva Il Gesù, djelo Giacoma Barozzija da Vignola (1507—1573). Raspored njezina tlocrta i intérieura zamašno je utjecao (1568—1640) na gradnju kasnijih baroknih crkvenih građevina u Rimu. Tako primjerice pod utjecajem Vignolina intérieura Il Gesù (1568 —1573) izgrađuje 1579 njegov učenik Giacomo della Porta (1541—1604) crkvicu Santa Maria dei Monti (Rim), Martino Longhi stariji rimsku crkvu Santa Maria in Vallicella (Chiesa nuova, 1580), a prema nacrtima Domenichinovim isusovac Orazio Grassi dovršio je intérieur crkve S. Ignazio. Za pročeljem crkve Il Gesù, koje je 1575 izveo po djelomično izmijenjenom nacrtu Giacomo della Porta, povodili su se: Martino Longhi stariji u pročelju crkve Santa Maria in Vallicella (1605), Giovanni Battista Soria († 1651) u pročelju rimske crkve San Carlo ai Catinari (1631) i Alessandro Algardi (1602—1654) u pročelju crkve San Ignazio, koje je izvedeno po njegovim nacrtima (1650—60). Drugo je glavno djelo rimskoga ranoga baroka crkva San Andrea della Valle, koju je dovršio 1628 Carlo Maderna (1556—1629). Njezinu unutrašnjost ukrasio je kasnije (1665) Carlo Rainaldi polukolumnama i kipovima u nišama, te na taj način dobio kićeniji intérieur od onoga u crkvi Il Gesù. Madernina izgradnja crkve sv. Petra (San Pietro) (od 1603 dalje) označuje već prijelaz visokom baroku. Umjesto glatkih pilastara pročelja crkve Il Gesù upotrebljava Maderna na pročelju crkve sv. Petra (dovršeno 1612) čvrste kolumne, iako prislonjene uza zid; dolje široko razvedeni portik (crkveni peristil), a u prvom spratu Loggia della Benedizione i niz prozora, koji bi djelovali posve profano, da nema ispred njih onih kolumna. Krunište (atiku) pročelja crkve sv. Petra ukrasio je Maderna kipovima i učinio je, koliko je bilo moguće, nižom zbog vidika na gorostasnu kupolu. Maderna je 1596—1603 sagradio rimsku crkvu Santa Susanna i načinio unutrašnjost rimske crkve Santa Maria della Vittoria (samo pokrajnje kapele, donji dio broda i likove nad lukovima kapela). — Glavni je spomenik rimskoga visokoga baroka crkva S. Agnese na Piazza Navona — Circo Agonale, a njegovi su glavni predstavnici: Pietro Berettini da Cortona (1596—1669), Lorenzo Bernini (1598—1680), Francesco Borromini (1599—1667), Martino Longhi mlađi (1601—1656), koji je stvorio vanredno i originalno pročelje rimske crkve San Vicenzo e Anastasio, i Carlo Rainaldi (1611—1691). Lorenzo Bernini preuzima 1629 —1669 uređenje unutrašnjosti crkve sv. Petra u Rimu. Glavno su njegovo arhitektonsko djelo polukružne kolonade, koje u širokom ovalnom luku ograđuju trg ispred crkve sv. Petra (1646—1667), a sastoje se od 88 pilona, 284 dorske kolumne i 162 kipa (izveli su ih po Berninijevim nacrtima njegovi učenici). Od Berninija je i Scala Regia (Rim, Vatikan), gdje je kolumnama uskladio nepravilnost zidova i načinio optičku varku. Izgradio je crkvu San Andrea al Quirinale s eliptičnim planom unutrašnjosti, pa crkvice u Arricciju i Castel Gandolfu. Čuvene su Berninijeve Fontana dei Fiumi na Piazza Navona (Circo Agonale) i Fontana del Tritone na Piazza Barberini. Prema Berninijevim nacrtima izvodi kasnije Niccolò Salvi (1699— 1751) rimsku Fontanu di Trevi. Na rimskoj crkvi S. Agnese radio je Carlo Rainaldi u zajednici s arhitektom Francescom Borrominijem. Zavojito uvučeno (konkavno) pročelje s dva zvonika (svakako Borrominijeva) i s centralnom kupolom nije u Italiji bilo osobito omiljeno, jer je talijanske arhitekte podsjećalo na gotiku, ali je zato u ostaloj Evropi doživjelo veliku primjenu. Upravo fantastično djeluje Borrominijev zvonik rimske crkve San Andrea della Fratte iz 1654, gdje mali antikni hramić nadvisuje krug izduženih serafa, koji po uzoru karijatida nose ukras iz grbova i povrh toga krunu. Još fantastičnije djeluje Borrominijev zvonik crkve San Ivo della Sapienza iz 1660 sa spiralnim krovom i iglatim uresom. Valovito pročelje i tloris ima Borrominijeva crkva San Carlo alle quattro fontane (s konveksno-konkavnim svodom). Pod utjecajem paladijanske arhitekture gradi Pietro da Cortona rimsku crkvicu slikarske bratovštine S. Luca e Martino (tlocrt na grčki krst, a pročelje s kolumnama), dok po uzoru Bramanteova »Tempietta« izvodi rimsku crkvu Santa Maria della Pace. — U Firenci se nadograđuje Brunellescova i Ammanatijeva palača Pitti, a barokni se stil ovdje uglavnom ograničio na unutrašnju dekoraciju palača (Pietro da Cortona ukrašuje dvorane i salone palače Pitti). Isto tako stoji u Genovi (sveučilište, bivši isusovački kolegij, palača Durazzo od Bartolomea Bianca) i Veneciji (Procurazie Nuove od Vicenza Scamozzija, palače Rezzonico i Pesaro od Baldassara Longhene) izgradnja palača na prvome mjestu. Glavno je djelo mletačkog baroknog crkvenog graditeljstva crkva Santa Maria della Salute od Baldassara Longhene (1604—1675). Veličajna kupola (treća po svojoj ljepoti i veličini u čitavoj Italiji) te crkve, koja stoji na ulazu u Canal Grande, počiva na pobočnim kapelama, a poduprta je velikim volutama. U zajednici s Giuseppom Sardijem (1604—1699) izgradio je B. Longhena mletačku crkvu Santa Maria dei Scalzi. Od Alessandra Tremignana potječe kićeno pročelje crkve San Moise (1668). Talijanski kasni barok uglavnom se iživio u Messini (crkva S. Gregorio) i u Turinu (crkva San Lorenzo). Iz Italije se proširio barokni stil u Španjolsku i Portugal, te u njihove kolonije (»isusovački stil«).
Nizozemska i Belgija. Jedno od glavnih područja baroka pored Italije bila je i južna Nizozemska, koja je stajala posve pod utjecajem isusovaca. S crkvenom reformom, koju je uveo kardinal Granvella, bilo je uvedeno i talijansko graditeljstvo u Belgiju. Međutim, iako Belgija, posve razumljivo, prihvaća oblike talijanskoga baroka, ona ih ipak prilagođuje u nacionalnom duhu, naglašujući kod toga njihove slikovite vrednote. Glavni je predstavnik baroka u Belgiji Jacques Francquart (1582—1651), koji je izgradio isusovačku (1606—1616; 1812 porušena) i augustinsku crkvu (1620—1642; kasnije je služila kao zgrada pošte) u Bruxellesu.
Francuska i Engleska. Dok se u Italiji sredinom 16. st. javljaju već novi formalni problemi, zahvaća renesansa u Francuskoj tek sada čvršće korijene postavljajući težište na dekorativnu stranu graditeljstva (utjecaj sjeverozapadne Italije sa središtem u Milanu). Međutim u času, kad francuski arhitekti dosežu u svojim prostornim i plastičkim predodžbama stupanj visoke renesanse i ranoga baroka, javlja se postepeno zamiranje tih dekorativnih sklonosti. U Francuskoj nastaje u to vrijeme velik broj teoretskih djela, a razvoj se graditeljstva ogleda najzornije na privatnim palačama (t. zv. hotelima) i dvorovima, dok se u crkvama jasno zapaža, da barokna prostornost djeluje na tradicionalni (gotički) dugi glavni brod, pa ga proširuje i čini jasnijim i preglednijim. Iako se javljaju brojne kombinacije s postranim crkvenim prostorima, ostaju ti prostori samo kao neki samostalni dijelovi, a ne stapaju se u organičku cjelinu crkve. Barokni stil u Francuskoj prožet je snažno nacionalnim obilježjem, a označuje se ponajviše kao »style Louis XIV«. Glavna su pariska djela: Palais de Luxembourg od Salamona Debrossea, crkva Sorbonne (1635—1659) i crkva St. Roch (1653) od Jacquesa Lemerciera. U 17. st. razvijaju se u Francuskoj dva smjera uporedo, jedan paladijansko-klasicistički, koji je zastupao Louis Levau i François Mansart, a drugi posve barokni, kojega je predstavnik Charles Lebrun. Između oba smjera posreduje arhitekt Jules Hardouin-Mansart (glavni dijelovi dvora u Versaillesu i Dom invalida u Parizu). Glavni je majstor baroka u Engleskoj, koji strogo uzevši djeluje gotovo klasicistički (paladijanski), Christopher Wren (katedrala sv. Pavla u Londonu).
Njemačka. U Njemačkoj se upotrebljavaju oblici rimskoga baroka za crkvenu arhitekturu katoličkog juga, dok protestantski sjever prima snažnije poticaje iz Nizozemske. U Njemačkoj postoje tri razdoblja baroka: rani barok (1620—1680), visoki barok (1680—1730) i kasni barok (1730—1780). Stolna crkva u Salzburgu (1614—1634) izgrađena je pod utjecajem Vignoline crkve Il Gesù. Nakon znatnog broja talijanskih (Chiaveri, A. Barelli: dvor Nymphenburg u Münchenu, dovršio ga J. Effner, E. Zuccali: crkva Teatinaca u Münchenu, Martinelli, Petrini, Pezzani i dr.) i francuskih (Robert de Cotte, de la Fosse, Froimont, Cuvillier i dr.) graditelja pojavljuju se domaći, koji vanredno spajaju talijanski barok s francuskim rokokoom. Njemački arhitekti bili su školovani što u Parizu, što u Rimu. Glavni su predstavnici baroka u južnoj Njemačkoj: Johann Bernhard Fischer von Erlach (1656—1723), koji djeluje u Salzburgu, Beču i Pragu — od njega su: crkva sv. Karla Boromejskog, Palača Trautsohn (1710—12), zimska palača princa Eugena u Beču, kolegijatska (danas sveučilišna) crkva u Salzburgu i t. d.; — Johann Lucas von Hildebrandt (1668—1745) — djela su mu: dvorac Belvedere, 1714—1723, palača Daun-Kinsky, 1713—1716, palača Schönborn u Beču, 1706—1711, dvor Mirabell u Salzburgu, 1721— 1727, stubište Weissensteinova dvora u Pommersfeldenu i t. d.; Kilian Ignaz Dientzenhofer (1689—1751) dovršio je crkvu sv. Nikole u Pragu; — Jakob Prandtauer (1658—1726) djeluje u Austriji — samostanska crkva u Melku nastala poslije 1701; — Johann Balthasar Neumann (1687—1753) — djela: po idejama Guarinijevim sagrađena je Wallfahrtskirche u Vierzehnheiligenu i samostanska crkva u Neresheimu, stolna crkva u Würzburgu, stubište rezidencije u Würzburgu, stubište dvora u Bruchsalu i Brühlu; — Joseph Effner (1687—1745) — djela: palača Preysing u Münchenu, dvor u Schleisheimu i t. d. U središtima umjetnosti u sjevernoj Njemačkoj djeluju Andrija Schlüter (1664—1714): dvor u Berlinu; Johann Arnold Nering († 1695): oružana u Berlinu, dovršena 1706; Johann Friedrich Freiherr von Eosander (Eosander von Goethe, 1670—1729) — djela su mu: nastavio je Schlüterovu gradnju dvora u Berlinu, dvor Monbijou kraj Berlina, dvorac Übigau kraj Dresdena; Matheus Daniel Pöppelmann (1662—1736): Zwinger u Dresdenu, 1711—1722; Georg Bähr (1666—1738): protestantska crkva »Frauenkirche« u Dresdenu; Georg Wenzeslaus Knobelsdorff (1699—1753) — djela su mu: zgrada Opere u Berlinu (oko 1750), dvor u Potsdamu (1745—1751), dvor u Sanssouciju (1745—47) s interieurima u rokoko-stilu, novi dvor u Charlottenburgu (1740—43).
Hrvatska. a) Crkveno graditeljstvo. U Hrvatskoj su u prvoj polovini 17. st. obrazovali isusovci tip ranobarokne, jednobrodne uzdužne crkvene građevine (bez poprečnog broda) s pobočnim kapelama kao neku varijantu matice-crkve isusovačkog reda u Rimu (crkva Il Gesù). Tako je nastala ponajprije (1620—1631) isusovačka crkva sv. Katarine u Zagrebu, a zatim (1642—1646) ona Uznesenja Marijina u Varaždinu (graditelj isusovac o. Juraj Mattota). Zanimljiva je činjenica, da su pod utjecajem ovih crkava u 17. st. bile obnovljene i barokizirane zagrebačka i varaždinska franjevačka crkva. Ovaj tip isusovačke crkve sv. Katarine u Zagrebu — izgrađene po zamisli i planovima jednog isusovca — znatno je utjecao i na kasniju gradnju isusovačke crkve u Varaždinu i nekih samostanskih crkava u Hrvatskoj (na pr. na gradnju franjevačke crkve u Samoboru, koja je dovršena 1733). U Dalmaciji susrećemo znatno kasnije pojavu toga tipa jednobrodne uzdužne građevine s pobočnim kapelama u isusovačkoj crkvi sv. Ignacija u Dubrovniku, koju je 1725 dovršio o. Simon Capitozzi po nacrtima poznatog isusovca o. Andrije Pozza († 1709). Nešto prije izgrađene su u Dubrovniku: katedrala (»Gospa«) 1671—1713 na tri broda s pokrajnim kapelama po nacrtima urbinskog graditelja Andrije Ruffaldinija i centralna građevina, crkva sv. Vlaha, 1707—1715, po planovima Marina Gropellija mlađega iz Mletaka. Potkraj 17. i u prvoj polovini 18. st. provodi se barokiziranje u unutrašnjosti i na spoljašnjosti nekih većih gotičkih crkvenih građevina u Hrvatskoj (na pr. stolna crkva i župna crkva sv. Marka u Zagrebu, bivše pavlinske, danas župne crkve u Lepoglavi i u Remetama kraj Zagreba). U 18. st. javljaju se međutim u Hrvatskoj, pored već spomenutog tipa jednobrodne uzdužne građevine, crkve s poligonalnim, kružnim i ovalnim osnovama. Župna crkva sv. Trojstva u Daruvaru (sagrađena 1764) bila je prvotno rotunda s dva postrana zvonika. Kasnije je dograđena toj rotundi polukružna apsida, a još kasnije sagrađen je s njome neorganički povezan glomazni četverougaoni toranj. Posebnu grupu crkava u Hrvatskoj sačinjavaju sredinom 18. st. građevine, kojima je graditelj konstruirao iznad svetišta pravu kupolu s laternom (na pr. crkva sv. Ksavera, koje je gradnjom upravljao 1748—1752 isusovac o. Matija Jušić, i crkva sv. Marije u Zagrebu, kojoj je svetište obnovljeno 1766 pod utjecajem svetišta crkve sv. Ksavera; župna crkva sv. Magdalene u Selima kod Siska, građena 1759— 1765, s dva vitka zvonika, u arhitektonskom pogledu jedna od najljepših seoskih crkava u Hrvatskoj; crkva sv. Ksavera na Plješivici, župna crkva u Bedekovčini u Hrvatskom Zagorju, župna crkva u Vukovini u Turopolju i crkva sv. Jeronima u Štrigovi u Međimurju). U ovu grupu uklopljen je i tip crkava, koje u svom tlocrtu predstavljaju dva ovala sa znatno sploštenim kupolama iznad lađe i svetišta (prekrivenih s izvanjske strane sedlastim krovištem), a koje su u nekim slučajevima ukrašene baroknim iluzionističkim freskama. Kod ovih se crkvenih građevina više puta iznad glavnog crkvenog ulaza uzdiže zvonik s karakterističnom baroknom kapom u obliku lukovice, a iza njega se uspinje ponajprije više krovište iznad niske (plitke) ovalne kupole glavnog crkvenog prostora, a zatim niže krovište iznad svetišta (na pr. zavjetna crkva Marije Jeruzalemske na Trškom Vrhu kod Krapine, župna crkva sv. Ivana u Zagrebu, župna crkva u Sv. Nedjelji kraj Samobora i t. d.). Osobito slikovitu grupu građevina imadu t. zv. proštenjarske (zavjetne) crkve, okružene cinkturom (cintorom), koja se prema unutrašnjosti otvara na arkade (na pr. nova župna crkva sv. Marije Snježne u Belcu, crkva sv. Marije Gorske kod Lobora, crkva sv. Triju Kralja u Kominu kod Vel. Bisaga, crkva na Trškom Vrhu kod Krapine i t. d.). Od crkava, kod kojih se iznad pročelja uzdiže zvonik sa skladnim i vanredno otmjeno profiliranim kasnobaroknim arhitektonskim oblicima, naročito se ističu uršulinska crkva u Varaždinu, župna crkva sv. Terezije u Slav. Požegi (građena 1756—1763) i župna crkva uz franjevački samostan u Vukovaru. Od graditelja toga doba, koji grade u Hrvatskoj, ističu se: Hans Albertal († oko 1655 u Zagrebu, v.), graditelj i klesar, Antonio Macetti iz Zagreba († 1665 u Zagrebu), koji je polovinom 17. st. po prvotnim nacrtima jednog zagrebačkog isusovca izgradio veliku jednospratnu zgradu isusovačkog samostana (Jezuitski trg br. 4 i 5), a 1660 započeo je gradnju zvonika crkve sv. Marka, koji su 1667 dovršili Bartolommeo Macetti i Silvestro Donati; Ivan Mongino iz Ptuja, koji je 1676—77 pregradio staru sakristiju zagrebačke katedrale; Josip Avornik, graditelj zavjetne crkve Majke Božje Jeruzalemske na Trškom Vrhu kraj Krapine (1750—1761); Hans Allio, graditelj župne crkve u Samoboru, i dr. Po uzoru na slične crkve u Austriji, Transilvaniji i Bukovini nastao je u doba baroka u Hrvatskoj na periferiji kulturnih središta (naročito u krajevima, koji obiluju drvenom građom) poseban tip pučkih, primitivno građenih, drvenih crkvica. To su jednobrodne drvene seoske kapele (zacijelo najosebujniji hrvatski umjetnički spomenici 17. i 18. st.), koje u njihovoj unutrašnjosti, uza svu primitivnost crkvenog namještaja i posve na pučki način oslikanih stijena i stropova, znatno prožimaju suvremeni, izrazito barokni oblici i motivi (često slični onima na narodnom vezivu). Oltari u tim drvenim kapelama vješto su povezani s ostalim bujnim slikovnim ukrasom u neobično skladnu i profinjenu cjelinu. Najviše ih ima u Turopolju (jedna je od najljepših kapela sv. Barbare u Velikoj Mlaki kraj Velike Gorice), a zatim u okolici Siska i Petrinje (najveća se nalazi u Pokupskom Brestu). Znatan je broj drvenih kapela danas posve obnovljen ili je pak s vremenom bio porušen (kao na pr. kapela sv. Katarine na groblju u Erdovcu kraj Križevaca i ona velika u Turnašici kod Sedlarice).
b) Svjetovno graditeljstvo. Barokne oblike i otmjeni ukras pokazuju na svojoj spoljašnjosti i unutrašnjosti na prvome mjestu palače i građanske otmjene kuće u gradovima, dvorovi na seoskim imanjima, vojničke zgrade, kurije i obične zgrade, a zatim i samostani crkvenih redova (isusovaca, pavlina, franjevaca, kapucina, klarisa, uršulinka). Tako se primjerice od svjetovnih građevina u Zagrebu naročito ističe svojim nadasve skladnim kasnobaroknim oblicima marijaterezijanskog doba palača Oršić-Rauch, nadbiskupski dvor, zatim dvorac u Mesničkoj odnosno u Visokoj ulici iz 1780 (nekad vlasništvo obitelji Pongratz), kuća Zrinskih (Markovićev trg br. 3), zgrada obitelji Kušević (prije Jelačić, Ulica sv. Ćirila i Metodija br. 3), kurije zagrebačkih kanonika: Ivana Znike (danas Dijecezanski muzej), Tome Kovačevića (Kaptol br. 8) i t. zv. Galjufova zidanica (Gregorijančeva ul.), a u Varaždinu, između ostalih, palača grofa Franje Patačića (iz 1764), gradska vijećnica i zgrade grofova Draškovića, Keglevića, Sermagea i Niczkyja.
III. KIPARSTVO
Općenite oznake. U skulpturi baroka preobražava se posve plastički (haptički) stil renesanse u posve slobodni, razriješeni i slikoviti stil. Tehnika obradbe kamena i drva dovodi se do rafinirane virtuoznosti. U uzajamno potenciranim dramatskim pokretima uobličuje se barokni strastveni život. Pojedinosti i sadržajni detalji prožeti su odsada naturalizmom. Nastoji se dakle oko prirodne istinitosti i zavodljive živahnosti držanja, izražaja i kretnja. Duševne strasti i religiozne ekstaze dolaze s patosom do izražaja.
Italija. U Italiji je rani predstavnik baroka Flamanac Jean Boulogne, poznat pod imenom Giovanni da Bologna (1529—1608). Od njegovih su djela najvažnija: Neptunov zdenac pred vijećnicom u Bologni, zatim poznata grupa Otmica Sabinjanka (iz 1581) u Loggia de’ Lanzi u Firenci i lebdeći kip Merkura u firentinskom Bargellu. Najvećem talijanskom kiparu baroka, Lorenzu Berniniju (1598—1680), uspjelo je talijansku skulpturu osloboditi od nesamostalnog oponašanja Michelangela. Bernini postaje uzor novoga stila za čitav Zapad. Od njegove slikovite plošne plastike (u Galeriji Borghese u Rimu) ističu se: David (sa spiralnom osi), Pluton i Prozerpina (s dvije osi i naturalističkom obradbom epiderme), Apolon i Dafna (dvije osi paralelne u krivuljama, ali kontrasne u odvojcima; pokretnost likova doseže ovdje gotovo draž plesača). Bernini je izradio katedru sv. Petra sa četiri velika brončana lika crkvenih otaca, koji su snažno utjecali na kasniju baroknu njemačku plastiku (osobito kip sv. Augustina, koji je prvi izliven 1661); vanredno su slikovito i efektno izrađene njegove biste (poprsja). Kao njegovo najbolje i najefektnije djelo u kiparstvu smatra se njegova patetička grupa sv. Terezije u kapeli Cornaro rimske crkve S. Maria della Vittoria (1644— 1647), u kojoj dolazi do snažnog izražaja naturalistička obradba puti, odijela i oblaka; posljednje je Berninijevo djelo Lodovica Albertoni na samrti (u crkvi S. Francesco a Ripa u Rimu). Pored Berninija najznatnija je pojava u baroknoj plastici Stefano Maderna (1571—1636) iz Lombardije i njegov protivnik, klasicist Alessandro Algardi (1602 —1654) iz Bologne, pa François Duquesnoy, il Fiammingo (1594—1643) iz Bruxellesa.
Španjolska. U Španjolskoj je u doba baroka bila više omiljena drvena plastika, koja se općenito razvijala u stilu bližem prirodi i idealističkom, a držala se čvrsto tradicija naturalističkog oslikavanja u težnji za suštim verizmom. Te jedinstvene drvene plastike, koje zapravo idu u panoptikum, izvedene u t. zv. »estofado-tehnici«, djeluju vanredno sugestivno. Ti su naime drveni kipovi obojeni jarkim bojama, vjerno je na njima prikazana put, krvave rane, u očnim se šupljinama nalaze kristalne oči, trnova kruna je od pravoga trnja, obučeni su u haljine od svile natopljene sadrom, niz obraze teku im suze od stakla, dok su im vlasulje napravljene od prave kose. Površina tih drvenih kipova sjajno je ulaštena i izglačana. Glavni su predstavnici ove umjetnosti: Gregorio Hernández, Juan Martinez Montañes, Alonso Caño, Pedro de Meña.
Nizozemska. Posve u duhu umjetnosti Rubensa razvija se barokna plastika južne Nizozemske (Flandrije), gdje se ističu Artus Quellinus iz Antwerpena, G. Grupello i L. Faid’herbe, dok Jean Boulogne i François Duquesnoy djeluju u Italiji. Glavni predstavnik ranoga baroka na sjeveru (u Holandiji) je Adriaen de Vriesz, koji je bio također zaposlen i u Njemačkoj (fontana u Augsburgu).
Francuska. U Francuskoj je na razvoj plastike vrlo snažno utjecao Giovanni da Bologna (Pierre Franqueville, Simon Guillain). Tek pojavom braće Michela i Françoisa Anguiera izvija se nacionalni smjer u francuskoj plastici 17. st. Glavni su predstavnici: Pierre Puget, François Girardon, Antoine Coysevox.
Njemačka. Od kipara ranoga baroka u Njemačkoj ističu se: Melchior Barthel, Hans Reichel, Jörg Zürn. Nadaleko je poznat i uvažen predstavnik njemačkog baroka Andrija Schlüter (1664—1714), koji je više pod utjecajem nizozemskim stvorio snažan dekorativni stil. Kao kipar bio je pozvan u Berlin, ali je ubrzo iza svog dolaska tamo bio zaposlen i kao graditelj. Dobro je poznavao i pomno proučavao francusko, a osobito talijansko graditeljstvo i plastiku, kako to dokazuju brojni detalji na njegovim građevinama i skulpturama. Prava je vrijednost njegovih djela baš u tome, da je svim tim stranim utjecajima znao svojom ličnošću dati posve individualni izražaj, a pored toga je suvremeni barokni pretjerani sjaj znao ublažiti uzornim primjesama antikne umjetnosti.
Austrija. U Austriji je razvio Georg Raphael Donner (1693—1741) nov osebujni stil, u kojem nastoji povezati teški talijanski b. s elegantnim i povodljivim francuskim klasicizmom. Djelovao je u Beču, Salzburgu i Bratislavi. Između njegovih brojnih djela ističu se: velika plastička grupa sv. Martina za glavni oltar stolne crkve u Bratislavi; mramorna grupa cara Karla VI. u Belvederu, Beč; plastički radovi na zdencu na Neumarktu u Beču i dr. Balthasar Permoser (1651—1733) ima isto značenje kao skulptor kako velikih tako i malih (iz slonove kosti izrađenih) plastika. Iza prvih pouka u Salzburgu i Beču učio je duže vremena u Italiji. Stalno je djelovao u Dresdenu, a neko vrijeme i u Berlinu. Najznatnija su njegova djela: nadgrobni spomenik nadvojvotkinje Ane i Wilhelmine u stolnoj crkvi u Freiburgu; skulpture na Zwingeru (1711—18) u Dresdenu; Apoteoza princa Eugena iz 1721, Beč, Barockmuseum i dr.
Hrvatska. Barokna plastika u Hrvatskoj stoji očito pod snažnim utjecajem suvremene njemačke (austrijske) i gornjotalijanske (mletačke) postberninijevske plastike. Izuzetak od toga čine dakako samo one ne toliko brojne lokalne primitivne plastičke tvorevine, koje su zato simpatičnije, što kazuju posve jednostavni značaj, po kojem se više približuju shvaćanju i izražavanju pučke umjetnosti. U 17. st. prevladava u Hrvatskoj više drvena polihromirana (obojadisana) i pozlaćena plastika te skulptirana ornamentalna dekoracija, koja se nadovezuje na njemačku drvenu kasnogotičku »baroknu« plastiku (umekšani stil Veita Stossa). Tako se u drugoj polovini 17. st. ističu u drvenoj plastici i drvorezbarstvu predstavnici domaćih (lokalnih) škola: isusovac Andrija Fabijanić (»Croata Zagrabiensis«, † 1668), Ivan Jakov Altenbacher i Toma Derwant (Varaždin), Ivan Komersteiner i Matija Erlman (Zagreb), koji izrađuju po narudžbama različni crkveni namještaj (oltari u crkvi sv. Katarine u Zagrebu, oltar sv. Križa u župnoj crkvi u Lepoglavi, oltar u kapeli sv. Franje u Drobkovcu [Štrigovcu] kod Gornje Rijeke, oltar sv. Ladislava u Hrv. muzeju za umjetnost i obrt u Zagrebu i t. d.). Osobito treba istaknuti vanredno bujne i profinjene ornamentalne domišljaje upravo genijalnog zagrebačkog drvorezbara Ivana Komersteinera, kojima podjednako u stilskom kao i u tehničkom pogledu gotovo i nema ravnih ni u suvremenom evropskom dekorativnom rezbarstvu. U kamenoj plastici ističu se u doba ranoga baroka: Kuzma Miller iz Krškog (stari portal stolne crkve u Zagrebu, 1640-43) i Mihajlo Cussa iz Ljubljane († 1699; propovjedaonica u stolnoj crkvi u Zagrebu iz 1695-96). U 18. st. (t. j. u razdoblju zamašnije pojave mramorne plastike u crkvenim interieurima u Hrvatskoj, naročito u Zagrebu i bližoj okolici) djeluju remetski pavlini Toma Jurjević († 1713) i Pavao Belina († 1715) (glavni oltar u župnoj crkvi u Remetama kraj Zagreba iz 1706), koji u svojim djelima nadovezuju na plastički stil Mihaela Cusse, zatim kipari Giovanni Rossi (glavni oltar u franjevačkoj crkvi u Jastrebarskom iz 1733-34) i Antonio Micchelazzi iz Gorice (oltar sv. Jurja i bl. Augustina Kažotića iz 1746, danas u župnoj crkvi u Lupoglavu kraj Dugog sela). Najviše se ističe bez svake sumnje Francesco Robba (o. 1698—1757) rodom iz Mletaka, vajar i graditelj, od 1721 stalno nastanjen u Ljubljani, koji je posljednje godine života proveo u Zagrebu, gdje je stvorio plastička djela vanrednih kvaliteta, koja možemo u pravom smislu riječi smatrati najljepšim klasičnim primjerima kasnobarokne mramorne crkvene plastike u Hrvatskoj (kao na pr. oltar sv. Križa u Križevcima iz 1756). On je u stvari epigon berninijevskog stila u našim krajevima, nastojeći se približiti u svojim kasnijim djelima klasicističkim idejama. Najistaknutiji sljedbenik i predstavnik Berninijeva stila u Mlecima bio je u 17. st. Flamanac Giusto le Corte († 1697), a učenici i nastavljači njegova stila bili su izravni uzori Francescu Robbi za njegova ranog mladenačkog boravka i kasnijeg višekratnog zadržavanja u Mlecima. Vitkost i pokretnost tijela kod Robbinih plastika nije tek slučajna pojava, već naprotiv neko stilsko-značajno očitovanje snažne unutrašnje akcije, koju izražava također patetičko uzdignuti pogled kipa prema gore. Od njegovih radova ističu se: poprsje cara Karla VI. iz 1728 (zgrada magistrata u Ljubljani), kip sv. Trojstva (na kolumni na Kongresnom trgu u Ljubljani), fontana pred magistratom u Ljubljani, brojni oltari po crkvama u Ljubljani, oltari u stolnoj crkvi u Celovcu (Klagenfurtu) i kipovi s porušenog spomenika (1874) sv. Ivana Nepomuka na Starom trgu u Celovcu; oltari u crkvi sv. Katarine u Zagrebu (sv. Ignacija iz 1730), oltari iz starog interieura stolne crkve u Zagrebu: oltar sv. Katarine i Barbare (danas u župnoj crkvi u Varaždinskim Toplicama), oltar sv. Emerika (danas u župnoj crkvi sv. Ivana u Zagrebu), sv. Križa (u crkvi sv. Križa u Križevcima); mramorni portal na kuriji prepoziture (Zagreb, Kaptol br. 7) i t. d. Nastavljač i vanredan nasljedovatelj umjetnosti Francesca Robbe bio je njegov učenik i najbolji pomoćnik Francesco Rottman (o. 1710—1788), koji je svoje plastike nastojao produhoviti suvremena općim idejama i značajkama klasicističke kasnobarokne skulpture. Poznati su njegovi radovi: oltari u crkvi sv. Ivana Krstitelja u Matejnoj Vasi, oltar u kripti katedrale u Gurku, oltari u crkvi sv. Marije u Zagrebu. U drugoj polovini 18. st. djeluje u Zagrebu Josip Puntler kao »magister« zagrebačkog klesarskog ceha. U kamenoj polihromiranoj plastici toga doba ističe se Antun Zoger iz Brežica (glavni oltar u župnoj crkvi u Brdovcu iz 1776). Inače su se na području drvene pozlaćene i polihromirane barokne plastike u Hrvatskoj istakli pavlini (Lepoglava, Olimje, Kamensko, Svetice, Remete kraj Zagreba) kao suvereni majstori. Tako su se primjerice već potkraj 17. st. pavlini u Olimju bavili izradbom oltara, dok su u samostanu u Lepoglavi živjeli i djelovali pavlinski drvorezbari: David Steppan († 1721) i Clemens Lach (1707—1755; u župnoj crkvi u Lepoglavi izradio je 1753 tabernakul na glavnom oltaru); Aleksije Königer (spominje se o. 1770 kao »statuarius«). U drugoj polovini 18. st. istaknuo se u drvenoj plastici pavlin Pavao Riedl (statuarius & sculptor) (glavni oltar u bivšoj pavlinskoj župnoj crkvi u Crikvenici iz 1776). Veliku umjetničku vrijednost ima drvena plastika namještaja u novoj župnoj crkvi Marije Snježne u Belcu (oko polovine 18. stoljeća). Na žalost su nam imena majstora ovih vanrednih skulptura, koje se snažno oslanjaju na kasnobaroknu drvenu plastiku u Austriji, ostala do danas nepoznata. — Od umjetnika na području drvene plastike u drugoj polovini 18. st., koji su poznati po imenu, ističu se: Filip Jakob Straub iz štajerskog Graza (glavni oltar u zavjetnoj crkvi na Trškom Vrhu kraj Krapine), Antun Merzi (oltari i propovjedaonica u istoj crkvi), Franjo Straupp i Luka Solcer (Szolczer) iz Zagreba. Crkve u Hrv. Primorju (Trsat, Senj, Novi, Krk, Rab i t. d.) i Dalmaciji (Šibenik, Trogir, Split, Hvar, Makarska, Korčula, Dubrovnik, Kotor i t. d.) dovoze u doba b. (17. i 18. st.) svoj raskošni crkveni namještaj uglavnom iz Mletaka. Uz brojne anonimne barokne klesare i kipare izrađuje poimence Lorenzo Viviani 1700 god. prekrasan visoki tabernakul za oltar Sv. Otajstva u stolnoj crkvi u Hvaru, Francesco Cà Bianca monumentalni oltar u crkvi sv. Klare u Kotoru, a poznati mletački kipar settecenta Giovanni Maria Morlaiter (1699—1782) izrađuje oltar sv. Dujma u stolnoj crkvi u Splitu (1767). U stucco-dekoraciji ističe se u Hrvatskoj potkraj 17. i u prvim decenijima 18. st. poimence Antonio Giuseppe Quadrio, član glasovite milanske porodice štukatora i graditelja. Od njegovih radova, koje je izveo u Hrvatskoj, požnati su nam: stucco-dekoracije u crkvi sv. Katarine u Zagrebu, kapela obitelji Patačić u župnoj crkvi (1718) i knjižnica (danas arhiv kaznionice) bivšeg pavlinskog samostana u Lepoglavi (1710—11), kapela sv. Franje Ksavera u bivšoj isusovačkoj crkvi u Varaždinu (1710), mala kapela (iz 1710) u zavjetnoj crkvi Sv. Triju Kralja u Kominu (župa Veliki Bisag), kapela sv. Antuna u Tužnom Cerju u Hrvatskom Zagorju i dr.
IV. SLIKARSTVO
Značajke baroknog slikarstva. Slikarstvo kao vodeći faktor u likovnoj umjetnosti b. donosi u suprotnosti s renesansnom umjetnosti znatno proširenje na području sadržaja. Razvijaju se samostalne slikovne vrste: pejzažno, genre, arhitekturno slikarstvo i mrtva priroda. Umjesto klasične formalne ljepote dolazi prikazivanje duševnog izražaja, patetičko potenciran unutarnji život i vizionarna duševna stanja. Intenzivno oduhovljeni izražaj glave (fizionomije) i patetički prema gore upereni pogled odrazuju se na okrutnim prizorima brojnih mučenja (martirija). U drugu ruku pojavljuju se sve više profani prizori. U suprotnosti s crtačko-plastičnim idealom visoke renesanse nastao je u slikarstvu b. nov u biti osebujan slikovit stil. Snažni kontrasti svijetla i sjene (clair-obscur) određuju samu koncepciju slike. Otkrivaju se novi zakoni kolorizma; same boje služe vlastitoj slikovitoj izražajnoj snazi. Bogatstvo perspektivnih efekata dovodi često do svijesnog negiranja plohe slike kao estetske granice. Smjelim pokratama i vanrednim kontrastima svijetla i sjene pojačava se djelovanje dubine kod primjene oštrijeg, jednostavnijeg osvjetljenja do u beskonačno. Velika je tekovina u slikarstvu b. prostor, kojim slikari odsad suvereno vladaju. Slikarstvo b. nastoji, da taj prostor u pravom smislu riječi doživi i da lik s tim prostorom toliko organički poveže, te se na časove čini, da se taj lik s tim prostorom gotovo sasvim splinjuje. Sad konačno netragom nestaje renesansnog simetrijskog vezivanja na slici, jer simetrija kao kritička relacija uvijek traži plošnost, a ne dubinu. U b. postoji bezuvjetna relacija između svih dijelova slike, koja se osniva na činjenici, da slikari sad sve manje prikazuju predmete s obzirom na njihove haptičke (plastičke, taktičke) vrednote, već nastoje da ih povežu na osnovi njihovih optičkih (slikovitih, tonovnih) vrednota (A. Riegl, A. Schmarsow). Nestaje pomalo t. zv. slike »blizih likova«, a preotima maha slika sa sitnim, udaljenim likovima. Sve više prevladava slikovitost; oris i linija (linearno shvaćanje) ustupaju mjesto šarenim mrljama (slikovito shvaćanje). U pojedinim zemljama razvilo se slikarstvo u doba baroka do potpuno samostalnog oblikovanja.
Italija. U Italiji se u slikarstvu b. jasno razabiraju dva smjera. Jedan se očituje u veličajnom potenciranom zanosnom (patetičkom) naturalizmu, a zastupaju ga Caravaggio (1573—1610), koji je proizvodio trajan utjecaj na kasniju generaciju slikara, i napuljska škola, koje su glavni predstavnici Španjolac Giuseppe Ribera (1588—1652) sa svojim slikama mučenika i prikazima vizionarnih zanesenosti svetaca, Salvator Rosa (1615—1673), slikar pejzaža s čudnim, sablasnim osvjetljenjima i naročito slikar bitaka, u kojima je bio nenadmašiv, pa virtuozni tehničar i slikar-iluzionist Luca Giordano (1632—1705), zvan »Fa presto«, jer je neobično brzo radio dobre kopije i vlastite improvizacije. Caravaggio je prvi pokazao, kako se imaju upotrebljavati neiskorišćeni motivi, koji su se nalazili u životu građanstva i nižega puka. U želji da zadovolji što većoj oporosti svoga naturalizma uzima za modele tipove neposredno s ulice, pa čak i iz tamnice, slikajući u vještački zamračenu atelieru, osvijetljenu odozgo uzanim prozorom, postigavši na taj način vanredne luminističke, plastičke i kolorističke efekte. Caravaggio postaje kroz čitavo 17. st. uzor za slikanje kontrasta svijetlo-tama (clair-obscur), koje je u Rembrandtu našlo svoga najvišega predstavnika. Sa zamašnom energijom prelazi od običnog stiliziranja k prirodnoj istinitosti, od idealističke svečanosti dramatskim epizodama iz svagdašnjega života (ubijstva, tučnjave, scene iz krčama). Drugi smjer u talijanskom baroknom slikarstvu, koji se očituje u eklekticizmu, osvježenom eksaktnim studijem prirode, zastupa bolonjska škola (Akademija braće Carracci, Accademia dei desiderosi ili degli Incaminati, otvorena 1585), kojoj su uzori Michelangelo, Raffael i naročito Caravaggio. Iz ove su škole braće Carracci (Lodovico, Agostino i Annibale) proizašli: Guido Reni (1575—1642), Domenichino (1582—1641); Francesco Albani (1578—1660), Giovanni Francesco Barbieri-Guercino (1590—1666) i Giovanni Lanfranco (1580—1647). Ovi umjetnici najviše nastoje oko dekoracije prostora (perspektivno, smjelo izvedene slike na stropu). U njihovim pretežno velikim oltarnim i štafelajskim slikama uobličeni su u slobodno-ritmijskoj kompoziciji strast i patos, vizionarni i ekstatični prizori. Manje su značajne škole Firence (Lodovico Cigoli, Cristofano Allori, Cario Dolci i Pietro da Cortona) i Rima (Andrea Sacchi, Giovanni Battista Salvi zvan Sassoferrato i Cario Maratta). Na području iluzionističkog slikarstva na svodu, u kupolama, apsidalnim konhama i stijenama stoje na prvome mjestu u razdoblju visokog baroka Pietro da Cortona i Giovanni Lanfranco, dok se u kasnom baroku ističu: učenik Pietra da Cortone Giovanni Battista Gaulli zvan Bacciccio, čije su glavno djelo freske u isusovačkoj crkvi Il Gesù u Rimu (1683), isusovac Andrea Pozzo (1642—1709) sa svojim slikanim iluzionističkim arhitekturama s figuralnim prizorima (velika freska na svodu rimske crkve S. Ignazio, 1685—89), Giovanni Antonio Fumiani (1643—1710) i Giovanni Battista Tiepolo (1696—1770) u Veneciji. U gornjoj Italiji (Veneciji) slijedi poslije razdoblja manirista (Medulića, Tintoretta, članova porodice Bassano da Ponte, El Greca i Jacopa Palme mlađega) u 17. st. razdoblje bezizražajnih eklektičara, od kojih se odvaja Alessandro Varotari il Padovanino (1588—1648) oživljujući tradiciju Tizianovu. Od ostalih umjetnika, koji djeluju u Veneciji, ističu se: Pietro Liberi (1605— 1687), Pietro della Vecchia (1605—1678) i Giulio Carpione (1611—1674), koji izrađuju brojne oltarne slike po gornjotalijanskim crkvama. Na prijelazu iz 17. u 18. st. ističu se: Andrea Celesti (1637—1706), Sebastiano Bombelli (1635—1717; portret mletačkog prokuratora u Strossmayerovoj galeriji u Zagrebu), Antonio Bellucci (1654—1726), Antonio Molinari (1665 do poslije 1727; njegovim ranim djelima pripada velika slika Posljednjeg suda u franjevačkoj crkvi u Makarskoj, nastala oko 1681) i dr. U 18. st. djeluju u Veneciji: Giovanni Battista Piazzetta (1682—1754), koji ide u red slikara t. zv. »tenebrosa«, kao i Federiko Benković (1677 do 1753), rodom iz Dalmacije, koji je znatno utjecao na mletački settecento i na austrijsko slikarstvo rokokoa (Žrtva Abrahamova u Strossmayerovoj galeriji u Zagrebu, Sv. Petar od Alcantare u galeriji franjevačkog samostana na Hvaru, Sv. Franjo od Paole u kolekciji dra I. Tartaglie u Splitu), Pietro Longhi (1702—1762); učenik Bombellijev Fra Vittore Ghislandi (1655—1743) i Rosalba Carriera (1675 do 1757) istakli su se u slikanju portreta; isključivo vedutno odnosno perspektivno slikarstvo i ugođajni pejzaž njegovali su: Antonio Canale zvan Canaletto (1697—1768), Bernardo Belotto-Canaletto (1720—1780) i Francesco Guardi (1712 do 1793). U razdoblju zrelog baroka djeluju u Gornjoj Italiji: Domenico Fetti, Giovanni Liss i Bernardo Strozzi rodom iz Genove, a u kasnom baroku Alessandro Magnasco i Giuseppe Maria Crespi.
Španjolska. U Španjolskoj u Toledu radi Domenico Theotocopuli (o. 1548—1625), po svome grčkome podrijetlu (rođen na otoku Kreti) nazivan ponajčešće El Greco; on je najreprezentativniji i najdublji umjetnik u slikarstvu ranoga b. u Španjolskoj. Ponajprije je bio u Mlecima učenik Tizianov, a od 1575 nastanio se stalno u Toledu, gdje slika njegovu dušu: triumf rimske univerzalne crkve i samrtne časove svjetske španjolske monarhije. El Grecove slike snažno prožima njegovo transcedentalno shvaćanje, koje dolazi do pravog izražaja u uvenulim kretnjama njegovih likova, u njihovim čudno zgrbljenim i svinutim tjelesima, vizionarnim pogledima, u neprirodnom, magičnom skraćivanju prostora i raspodjeli svijetla i sjene. Od nekolikih lokalnih škola dolaze do jačeg izražaja: valencijanska (Francisco Ribalta, Jusepe de Ribera, zvan »lo Spagnoletto«, koji djeluje u Napulju), seviljska škola (Juan de las Roelas, Francisco de Zurbaran, Bartolomé Esteban Murillo)i madridska sa svojim najvećim predstavnikom Diegom de Silva y Velazquezom (1599—1660), u čijim se djelima ukrštavaju komponente Tizianova i Tintorettova stila. Istakao se kao slikar genrea, portreta, religioznih i historijskih tema.
Nizozemska. U južnoj Nizozemskoj (Flandriji) stoji u središtu b. Rubens (1577—1640), čija umjetnost, vezana uz Italiju, daje biljeg cjelokupnom flamanskom slikarstvu baroka. Izrađivao je brojne povijesne, religiozne, mitologijske, genre-slike i portrete. Bogatstvo i bujnost kolorizma, te velike dimenzije njegovih kompozicija ushićuju i upravo zasljepljuju oči gledalaca. Gotovo neovisno od talijanskog utjecaja stvarao se b. u Holandiji, gdje se slikarstvo kretalo oko umjetnosti Rembrandta Harmensza van Rijna (1606 —1669) kao glavnog predstavnika nizozemske umjetnosti. Osamljen i superioran ističe se on u bučnoj i radinoj vrevi svojih brojnih suvremenika, stojeći pred nama kao najsnažnija umjetnička pojava, koju su germanska rasa i protestantski duh ikada dali, kao sinteza svega onoga, što od umjetnosti uopće očekujemo. Iz djela toga naturaliste i prvaka impresionizma izbija duboka čežnja, da najvišim i profinjenim sredstvima posve slikovitoga izražaja objasni okolni svijet i da istovremeno izrazi najskrovitije titraje ljudske duše, pa da onu slikovitost boja poveže s očitovanjima najdubljih čuvstava.
Francuska. U Francuskoj stoji slikarstvo u doba b. mnogo više pod talijanskim utjecajem negoli graditeljstvo. Samo neznatan broj umjetnika predstavljaju sjevernjački duh i vezu s realizmom susjedne Nizozemske. Jacques Callot, braća Lenain, Nicolas Poussin, Claude Lorrain i Gaspard Dughet stvorili su klasičnu francusku umjetnost 17. st. kao općenu osnovicu kasnije moderne umjetnosti. Razvojni niz stilova u Francuskoj ne teče kao drugdje. Iza renesanse slijedi klasika (17. st.) i rokoko (18. st.). Doduše u francuskom slikarstvu 17. st. ima baroknih stilskih elemenata, ali je njegova osnovna značajka posve »klasicistička«. Jacques Callot (1592—1635) crta na bakrenoj ploči s jetkim humorom i besprimjernom invencijom šareni mikrokozam: sjajne dvorske svečanosti, kićene maskirane povorke, ratne prizore (zbirka listova Misères de la guerre),sajmove, proštenja, tipove talijanske »commedie dell’arte«, vojnike, prosjake, cigane, pelivane, bogalje, grbavce kao i druge mnogobrojne tipove evropskog društvenog života 17. st., a braća Lenain (Antoine, Louis i Mathieu) prikazuju na svojim slikama (tableaux de moeurs) sjevernofrancuskog seljaka, 17. st., i to posve priprosto i jednostavno, trijezno, realistički i izražajno. Od ovih se slikara odvaja grupa francuskih umjetnika zavisnih od ideja talijanske renesanse, koji su provodeći znatan dio svoga života i rada na studijama u Rimu dali glavno obilježje francuskom slikarstvu za Luja XIV. I tako u isto doba, dok su nizozemski slikari obrazovali posve moderno pejzažno slikarstvo, stvaraju ovi francuski slikari brižnim kopiranjem i stiliziranjem talijanskih motiva (na pr. rimske Campagne) posebnu klasično-herojsku umjetnost pejzaža na osnovi crteža i stilizacije. Na taj je način Nicolas Poussin (1594—1665) postao glavni zastupnik »herojskog pejzaža«, a Claude Gellée Lorrain (1600—1682) »idealnog (lirskog) pejzaža«, blještavog kolorizma i poezije svijetla. Međutim, oficijelni je predstavnik slikarstva u Francuskoj, oko kojega se kretao čitav umjetnički život te epohe, istaknuti dekorator i portretista Charles Lebrun (1619—1690), jedan od suosnivača francuske »Académie des Beaux Arts« (1648) te miljenik Luja XIV. i Colberta. Kao najbolji zastupnici portreta pored Lebruna ističu se: Philippe Champaigne (1602—1674), Pierre Mignard (1612—1695), Hyacinthe Rigaud (1659—1743) i drugi.
Njemačka. Njemački slikari 17. st. (Gottfried Kneller, Peter Lely, Nikolaus Knüpfer) djelovali su ponajviše u inozemstvu (Engleskoj). Najvažnija je i najutjecajnija umjetnička ličnost toga vremena Adam Elsheimer (1578 —1620) iz Frankfurta, koji je slično kao Poussin i Lorrain proveo polovicu svoga života u Rimu, ali se u svojim radovima nije povodio za Italijom, već za njemačkom tradicijom (Math. Grünewald). U 18. st. plastično štukiranje svodova i zidova u crkvenim i profanim intérieurima sve više zamjenjuje dekorativno i iluzionističko fresko-slikarstvo, koje su Nijemci strastveno prihvatili od Talijana. Jedan je od prvih slikara ovoga kruga u Njemačkoj Cosmas Damian Asam (1686—1739), školovan u Rimu kod Giuseppa Ghezzija. Njegovim velikim dekorativnim freskama ukrašeni su intérieuri crkvenih i profanih građevina ne samo u južnoj i istočnoj Njemačkoj, već i u Tirolu i zapadnoj Njemačkoj. U Tirolu uz brojne ostale umjetnike na području iluzionističkog slikarstva djeluju: Johann Paul (1615—1674) i Egidius Schor (* 1627), Johann Joseph Waldmann († 1712). Barokno dekorativno slikarstvo 18. st. u Austriji slijedi sve moguće smjerove umjetnosti, što su ih dali Pietro da Cortona i Andrea Pozzo. Osim toga postoje iz toga vremena brojne oltarne slike i kompozicijske slike izvedene u širokim i slobodnim mrljama, kojih se kolorističke vrednote danas osobito cijene. Od pojedinih se umjetnika ističu: Johan Franz Rottmayr (1660—1730), Daniel Gran (1694— 1757), Michelangelo Unterberger (1695—1758), zatim Paul Troger (1698—1777), Franz Anton Zeiller (1716—1794) i Franz Anton Maulbertsch (1724—1796), koji stoje pod utjecajem Tiepolove, a djelomično i Pozzove umjetnosti.
Hrvatska. Spomenici baroknog slikarstva u Hrvatskoj nastali su — kao i spomenici kiparstva — uglavnom pod utjecajem suvremenog austrijskog (istočnonjemačkog), a djelomično i gornjotalijanskog slikarstva, bilo neposredno (Bernardo Bobić, pavlinski slikari Franjo Bobić, Ivan Ranger, Daniel Taller, Josip Paller i Antun Keller), ili posredno (Giulio Quaglio, Franjo i Andrija Ilovšek, Anton Lerhinger, Valentin Metzinger, Antun Cebej). Prema tome treba razlikovati slikarske barokne spomenike, koji su neposredno nastali u Hrvatskoj (u 17. i 18. st.) kao plod utjecaja izvana — a koji uza sav svoj provincijalni, više lokalni značaj (s obzirom na sadržaj i oblik), kazuju znatne umjetničke kvalitete — od onih posredno nastalih i importiranih slikarskih spomenika, koje su izrađivali prema narudžbama slikari susjednih zemalja. Tako u 17. st. izrađuju po narudžbi Elias Wolf († 1653), iz Ljubljane, oltarne slike za crkvu sv. Katarine u Zagrebu, a Ivan Juraj Geiger († 1682), iz Novog Mesta, za crkvu sv. Ksavera i sv. Katarine u Zagrebu. Oko 40-ih i 50-ih godina 17. st. radi zagrebački slikar i pozlatar Ivan Maurer za katedralu i za crkvu sv. Marka i sv. Katarine. Od fra Serafina Schöna potječu iz 1640 velike slike u refektoriju franjevačkog samostana na Trsatu. Između ostalih brojnih anonimnih i po imenu poznatih slikara napose se istaknuo u posljednjoj četvrtini 17. st. zagrebački barokni slikar Bernardo Bobić († između 1693—1698), »prvi hrvatski impresionist«, zacijelo školovan u Mlecima, kako to jasno potvrđuju njegova dosad poznata djela. Utjecaj djela velikih mletačkih slikara (Tiziana i Tintoretta) zapaža se u kompoziciji i kolorizmu njegovih oltarnih slika, na kojima dominira crvena boja. Od njegovih slika ističu se: dvije na oltaru sv. apostola u crkvi sv. Katarine iz 1683 (nažalost u 19. st. znatno preslikane) i krilne slike na velikom oltaru sv. Ladislava iz 1691, nekad u zagrebačkoj stolnoj crkvi (danas u Hrv. muzeju za umjetnost i obrt), s historijskim prikazima iz života sv. Ladislava, zatim dvije slike (iz 1688) s prizorima iz života Marijina sa bivšeg oltara bl. Dj. Marije iz stolne crkve u Zagrebu (danas u privatnoj zbirci u Zagrebu). Potkraj 17. i u prvoj polovini 18. st. istakli su se u Hrvatskoj kao vrsni slikari neki pavlini, kojih je djelovanje ograničeno uglavnom na njihov najveći samostan u Lepoglavi, te njegovu bližu i dalju okolicu. Tako se među prvima poimence spominje Luka Marggraff († 1704) rodom iz Bamberga, koji je u zimskom i ljetnom refektoriju bivšeg samostana (danas kaznionice u Lepoglavi) naslikao (od 1694—1704) znatan broj portreta uglednih i zaslužnih pavlina te velikih dobrotvora pavlinskoga reda (od tih postoje danas samo još neki, kao na pr. portret Pavla Ivanovića, generala pavlinskog reda). Drugi pavlinski slikar Franjo Bobić (1677—1728), koji je 1708 stupio u Red, imao je svoj atelier također u lepoglavskom samostanu, u kojem radi do svoje smrti. Bio je zacijelo učenik zagrebačkog slikara Bernarda Bobića, što očito potvrđuje stilska srodnost njihovih djela. Da li je bio Bernardov sin ili bliži rođak, dosad još nismo mogli dokumentarno utvrditi. Između ostalih, što poznatih, a što još nepoznatih njegovih slika, izradio je Franjo Bobić bez svake sumnje neke slike, koje su se donedavna nalazile u sakristiji bivše pavlinske, danas župne crkve u Lepoglavi (sada u Dijecezanskom muzeju u Zagrebu), a jasno kazuju stilsku srodnost sa slikama Bernarda Bobića. Svakako najistaknutiji i najznatniji pavlinski slikar, a ujedno i glavni predstavnik baroknog iluzionističkog slikarstva u Hrvatskoj, bio je lepoglavski pavlin Ivan Ranger (1700—1753), suvremenik velikih austrijskih baroknih slikara Danijela Grana i Paula Trogera, slovenskog slikara Franje Ilovšeka, a dijelom i Mlečanina G. B. Tiepola. Rođen u Tirolu imao je već vrlo rano prilike, da se pobliže upozna s djelima i tečevinama tirolskog baroknog iluzionističkog slikarstva, a to je kasnije, čini se, još dublje proučio na daljim studijama u Italiji (Veneciji, Mantovi, Bologni, Rimu). Iako se u njegovim freskama još i ne objavljuje prelaženje starijeg kvadraturnog stropnog fresko-slikarstva u atmosferičko, ipak njegova umjetnost ima mnogo zajedničkih crta s onom spomenutih majstora, premda su i jedna i druga izdanci umjetnosti isusovca Andrije Pozza. U Hrvatsku došao je I. Ranger već kao gotov umjetnik, te se pojavljuje sa svojim majstorskim djelima od 1731 dalje (slikana dekoracija kapele sv. Ivana na Gorici kraj Lepoglave). Kasnije je stupio u pavlinski red u Lepoglavi kao »brat lajik« (conversus), gdje ostaje sve do smrti (1753). Rangerove kasnobarokne iluzionističke freske nalaze se u ovim crkvama: Lepoglavi (u kapeli sv. Ivana na Gorici, u župnoj crkvi i fragmentarno u zgradi bivšeg samostana, danas kaznionice), Sveticama (?), Belcu (zavjetna crkva Marije Snježne), Olimju, Štrigovi (sv. Jeronim), Remetama kraj Zagreba, lepoglavskoj Purgi (sv. Juraj), Varaždinu (refektorij franjevačkog samostana), Krapini (franjevačka crkva — na stijeni svetišta i u sakristiji), Kamenici (kapela sv. Jelene), Gornjoj Stubici (kapela u bivšem Oršićevu dvoru), Hrašćini (Sv. Trojstvo na svodu lađe župne crkve sv. Nikole) i Voći (desna pobočna kapela u župnoj crkvi sv. Martina). Bez svake sumnje među najznatnije štafelajske slike, nastale u 18. st. u Hrvatskoj, idu Rangerove zanimljive sitne slike, koje su sačuvane na naleđima klupa u svetištu i na pjevalištu crkve u Lepoglavi (od kojih je 10 svojedobno preneseno u svetište župne crkve sv. Nikole u Varaždinu), kazujući sasvim naročit stil i posebno poglavlje u cjelokupnom djelu Rangerovu, kao i one nekolike mrtve prirode (cvijeće, voće, girlande i festoni) slikane na drvu (tako primjerice oslikana vratašca ormara u sakristiji kapele sv. Jurja u Purgi i u sakristiji župne crkve u Lepoglavi; tri slike na drvu s prikazom cvijeća, danas u Muzeju za umjetnost i obrt u Zagrebu). Oltarnim slikama istaknuo se polovinom 18. st. lepoglavski pavlinski slikar Gabrijel Taller (Daller), a u jednom se popisu spominje još 1770 godine. U djelu J. Bedekovića Natale solum S. Hieronymi nalazi se bakrorez sv. Jeronima (po Dallerovu crtežu iz 1747). Njegove su zacijelo dvije oltarne slike: Poklonstvo Sv. Triju Kralja i Poklonstvo pastira, iz 1760, nekad u crkvi Sv. Triju Kralja na Baniji kraj Karlovca (danas u Muzeju za umjetnost i obrt u Zagrebu) i slike na vratima sakristije (iz 1760) bivše pavlinske, danas župne crkve u Kamenskom kraj Karlovca. Od stranih, dijelom slovenskih umjetnika, koji su radili u Hrvatskoj po narudžbama, spominju se na području fresko-slikarstva u 18. st.: Giulio Quaglio (1668—1751) iz Laina, Franjo Ilovšek (1700—1763) iz Ljubljane, koji je naslikao 1752 veliku iluzionističku fresku na apsidalnom zidu franjevačke crkve u Samoboru, a njegov sin Kristofor Andrija (1729—1776) fresku iz 1762 (s autoportretom) na stijeni iza glavnog oltara u crkvi sv. Katarine u Zagrebu, zatim Antun Lerhinger (»pictor Roichensis«), koji je 1772 ukrasio iluzionističkim freskama zavjetnu crkvu na Trskom Vrhu kraj Krapine, 1787 pobočnu kapelu, a 1792 svetište župne crkve sv. Ivana u Zagrebu (u zajednici s Antunom Arherom), pa Josip Görner, koji je 1779 izveo fresko-slikarije u župnoj crkvi u Kutini. Isto tako i oltarne slike po crkvama u Hrvatskoj izrađuju u 18. st. pored nekih stranih većinom slovenski slikari: Danijel Savoye, Valentin Metzinger, Fortunat Bergant, Antun Cebej, pa Franz Kochler iz Beča (1777) i Ivan Mertz iz Budimpešte (1798). Potkraj 18. st. živi u Hrvatskoj slikar Josip Paller, koji izrađuje kvalitativno vrlo dobre oltarne slike (dvije su mu signirane slike apostola sv. Petra i Pavla iz 1780 u Dijecezanskom muzeju u Zagrebu). Jedan od posljednjih umjetnika, koji je radio još početkom 19. st. u tradicijama baroka freske i oltarne slike, bio je zagrebački slikar Antun Keller (oltarna slika sv. Barbare u župnoj crkvi u Knegincu kraj Varaždina iz 1811, sv. Antuna Padovanskog u crkvi u Vinici iz 1815, slika sv. Ivana Nepomuka iz 1820 u Dijecezanskom muzeju u Zagrebu i t. d.). Dalmacija u 17. i 18. st. importira za svoje crkve i samostane brojne slike iz Italije (naročito Venecije). Izuzetak od toga čine one slike, koje su izradili u Dalmaciji domaći majstori Matej Pončun (1580/90—1660), školovan u Mlecima (djela u Šibeniku, na Čiovu kod Trogira i u Splitu) i Marko Kavanjin (17. st.), njegov učenik (stolna crkva u Splitu). Od talijanskih slikara u Dalmaciji najbolje je zastupan svojim djelima Jacopo Palma mlađi (Šibenik, Split, Hvar, Pučišće, Splitska i t. d.), a u znatno manjem broju članovi slikarske porodice Bassano (Jacopo i Leandro) (Hvar, Vrboska, Korčula, Prčanj), Jacopo Tintoretto (Bol na Braču, Šibenik, Korčula) i Alessandro Varotari (Trogir, Hvar, Dubrovnik). Po svojim velikim dimenzijama, vanrednoj kompoziciji i blještavom kolorizmu naročito iskače slika Posljednje večere od Mattea Rossellija (oko 1578—1650) u Galeriji franjevačkog samostana na Hvaru, gdje se također nalazi jedna, na žalost znatno oštećena, slika mletačkog slikara Marca Liberija (1640—o. 1725; Glorifikacija sv. Antuna Padovanskog) i jedna dobro uščuvana slika baroknog slikara Federika Benkovića (Sv. Petar od Alcantare). Sicilijanski slikar Gaetano Garzia dovršio je 1738 efektnu iluzionističku fresku Apoteoza sv. Ignacija) u apsidi isusovačke crkve u Dubrovniku. Na području sitnoslikarske barokne umjetnosti u Dalmaciji istakao se fra Bonaventura Razmilović (oko 1636—1680/90) iz Splita (minijature su mu u samost. knjižnici u Poljudu kraj Splita).
LIT.: Općenito: A. Schmarsow, Barock u. Rokoko, Leipzig 1897; H. Wölfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, München 1915; W. Hausenstein, Vom Geist des Barock, München 1921; A. E. Brinckmann, Die Kunst des Barock u. Rokoko, Berlin 1923; M. Dvořák, Geschichte der italienischen Kunst, München 1927—28; W. Weisbach, Die Kunst des Barock, Berlin 1929; H. Wölfflin, Italien u. das deutsche Formgefühl, München 1931; E. Mâle, L’art religieux après le Concile de Trente, Pariz 1932; H. Rose, Klassik als künstlerische Denkform, München 1937; H. Hoffmann, Hochrenaissance, Manierismus, Frühbarock, Zürich 1939; I. Kukuljević, Slovnik umjetnika jugoslavenskih, Zagreb 1858; A. Schneider, Izvještaji o popisivanju, proučavanju i fotografiranju umjetničkih spomenika u Hrvatskoj i Dalmaciji, Ljetopis Akad., sv. 46., 47., 49., 50., 51., 52., Zagreb 1934—40; Ž. Jiroušek, Historijsko-umjetnički spomenici Jugoslavije, Zagreb 1938; Gj. Szabo, Kroz Hrvatsko Zagorje, Zagreb 1939; Lj. Karaman, Eseji i članci, Zagreb 1939. Graditeljstvo: C. Gurlitt, Geschichte des Barockstiles in Italien, Stuttgart 1887; H. Wölfflin, Renaissance u. Barock, I. izd., München 1888; C. Gurlitt, Geschichte des Barockstiles u. des Rokoko in Deutschland, Stuttgart 1889; H. Willich, Giacomo Barozzi da Vignola, Strassburg 1906; A. Riegl, Die Entstehung der Barockkunst in Rom, Beč 1908; K. Escher, Barock u. Klassizismus in Rom, Leipzig 1910; W. Pinder, Deutscher Barock, Düsseldorf-Leipzig 1912; P. Frankl, Die Entwicklungsphasen der neueren Baukunst, Leipzig-Berlin 1914; A. E. Brinckmann, Die Baukunst des 17. u. 18. Jahrhunderts in den romanischen Ländern, Berlin-Neubabelsberg 1915; M. Wackernagel, Baukunst des 17. u. 18. Jahrhunderts in den germanischen Ländern, Berlin-Neubabelsberg 1915; M. Hauttmann, Geschichte der kirchlichen Baukunst in Bayern, Schwaben u. Franken 1550—1780, München 1921; C. Ricci, Baukunst u. dekorative Skulptur der Barockzeit in Italien, Stuttgart 1922; H. Popp, Die Architektur der Barock- u. Rokokozeit in Deutschland und der Schweiz, Stuttgart 1924; H. Sedlmayr, Oesterreichische Barockarchitektur 1690—1740, Beč 1930; Isti, Die Architektur Borrominis, Berlin 1930. Kiparstvo: A. E. Brinckmann, Barockskulptur, Berlin-Neubabelsberg 1917; A. Feulner, Münchner Barockskulptur, München 1922; M. Sauerlandt, Die deutsche Plastik des 18. Jahrhunderts, München 1926; G. Sobotka, Die Bildhauerei der Barockzeit, Beč 1927; W. Pinder, Deutsche Barock-plastik,Leipzig 1933. Slikarstvo: A. Venturi, Storia dell’arte italiana, sv. IX., 1.—7., Milan 1924—1934; H. Voss, Die Malerei des Barock in Rom, Berlin 1925; M. Pevsner i O. Grautoff, Barockmalerei in den romanischen Ländern, Wildpark-Potsdam 1928; A. Feulner, Skulptur u. Malerei des 17. Jahrh. in Deutschland, Potsdam 1929; A. Schneider, Umjetnici rodom iz Dalmacije i Hrv. Primorja, koji su djelovali u tuđini, »Naš Jadran«, Split 1938; Ž. Jiroušek, Bernardo Bobić, hrvatski slikar baroka, Jut. List, Zagreb 3. I. 1939; G. Delogu, Italienische Malerei vom 14 bis 19. Jahrhundert, Zürich 1939. Ž. J.