Kako je umjetnost uvijek objektivacija subjekta u materiji, to je upravo objektivacija umjetnikova lika po samom umjetniku prototip, u neku ruku škola, koja pokazuje ne samo proces stvaranja, već je problematika autoportreta upravo na samom izvoru ili bolje rečeno na začetku umjetničkog stvaranja.

Tumačenje te duboke problematike prostim pojmom narcisizma Freudovog psihoanalitičkog panseksualizma ne pogađa bitne elemente te problematike procesa stvaranja, već ostaje na spoljašnjem, otkrivajući tek jedan mali sektor tog velikog kompleksa: ispravno opisujući samodopadna ostvarivanja pojedinih umjetnika u izrađivanju svojih autoportreta. Tomu ima više primjera u renesansi i u sadašnjosti. Tako na pr. Sandro Botticelli (1445—1510), koji je bio neugledan, nizak, gotovo ružan, crta sebe u autoportretu kao vitkog stasitog mladića prekrasnih oblika — mladića iz sna.

No sva uljepšavanja, prevođenja i idealiziranja, koja susrećemo kod autoportreta kroz stoljeća, ne znače samo taj i takav narcisizam, već su korijeni i klice tim preinakama realnosti drugdje. Promatrajući u cjelini ogromni materijal autoportreta kroz stoljeća mogu se s pomoću četiri najvažnija gledišta odrediti vrste i značajke pojedinih skupina kao i pojedinih autoportreta. Gledišta za rasuđivanje jesu: likovno (slikarsko i kiparsko), opisno, anegdotsko (biografsko), psihološko i metafizičko.

Kao što su općenito umjetnička djela uvjetovana vremenom, prostorom i ljudstvom, iz kojeg je umjetnik nikao, tako su i autoportreti naročito podvrgnuti toj uvjetovanosti. Zato nose beziznimno ponajjače i ponajviše stilne oznake svog perioda, svoje zemlje i svoga naroda. Autoportreti izrađeni u istom središtu u raznim periodima razlikuju se izrazitije od drugih umjetničkih djela. Tako autoportreti trecenta prema autoportretima quatrocenta u Firenci, a istodobno se takve slike Firence i Venecije luče kao dva sasvim različna svijeta. Razlika je još veća, ako se porede zaokruženi, u sebi gotovi autoportreti Firence i Venecije s autoportretima istog vremena na sjeveru, na pr. u Holandiji ili Njemačkoj. A. razliku u narodnom pogledu možda će najbolje pokazati poređivanje istodobnih autoportreta Španjolske i Italije. Jednom riječju autoportreti su najdirektniji i najvjerniji tumači osobina i posebnih značajki raznolikih umjetničkih izraza.

U posljednje vrijeme u sadašnjosti kao da je oslabila ta prije istaknuta uvjetovanost, suvremeni autoportreti postaju sve više jednolični i tu jednoličnost, osnovanu na običnom kopiranju realnog odraza, ne izmjenjuju a. s naglašenim isticanjem spoljašnje zanimljivosti ili originalnosti. Svakako treba napose istaknuti, da velika većina današnjih autoportreta rijetko kada prelazi u likovnom pogledu razinu zanimljivog ili suvišnog kulturno-historijskog dokumenta. U većini naime tih automatskih odraza, blizih koloriranim fotografijama, nedostaje oduhovljenost materijalnog odraza, a prečesto nema ni običnog majstorskog svladavanja likovne materije, što je oboje bilo u starim klasičnim autoportretima renesanse i baroka savršeno, kako to pokazuju ne samo slike prvih majstora, već i slike majstora drugog i trećeg reda. Za ostvarenje zrcalne slike služili su se majstori gotovo svim materijalima i gotovo svim tehnikama; prirodno je, da su prema tome i različite mogućnosti izražavanja. Tako je autoportret Signorellijev na Antikristu u Orvietu kao i Raffaelov u Vatikanskim stanzama na Atenskoj školi sažet, izražen s najmanje sredstava, jer je u fresku. Naprotiv Tizianov ili Tintorettov, izveden u ulju, pun je i bogat tonskih šara. U jučerašnjoj fazi, onoj 19. st., titrava je tehnika impresionista Moneta dala s njegovim malim djelićima postavljene boje na a. jasnu, gotovo protuslovnu razliku izrazu jednog Cézannea, koji sklapa te malene djeliće impresionističkog načina u cjelovite sonorne harmonije, te postizava u svojim a. monumentalna ostvarenja, jednako vrijedna klasičnim djelima starih majstora.

U slučaju Cézannea kao i kod mnogih drugih slikara služila je zrcalna slika kao model u svrhu studija.

Taj strpljivi model omogućuje i pomaže ponajviše u dugoj i teškoj borbi, koju svaki likovni umjetnik vodi godinama za ostvarenje svog izraza. U toj borbi i u tom mukotrpnom neminovnom studiju bili su prečesto slabi ili osrednji likovni radnici zavedeni svojom vlastitom zrcalnom slikom, te su poput loših glumaca, što uvijek glume sebe, slikali i modelirali u svojim kompozicijama varijante jedne iste glave, koja je u stvari bila njihova.

Dakako da je sasvim druga stvar, kad su bezbrojni majstori unosili u svoje kompozicije čitav ili djelomičan lik, kao da oni sami prisustvuju prikazanom činu ili da djeluju kao lica vlastite svoje kompozicije. Takvi su portreti nazvani portreti »assistenze«, a povijest umjetnosti navodi ih nebrojeno mnogo u svojim zapisima od najranijih faza do današnjih. Masaccio (1401—1428) asistira kao lice jednomu od apostola na freski Plaćanje tributa sv. Petra u Firenci u Sta. Maria del Carmine. Benozzo Gozzoli (1420— 1498) isto je tako prikazao sebe na freski Pohod triju kraljeva u firentinskoj palači Riccardi, a na isti su način i drugi majstori uklapali svoj lik u svoje slike, kao Ghirlandajo (1440—1494), Perugino (1446—1523), Raffael (1483— 1520), Holbein (1465—1524), Grünewald (1475—1530), Veronese (1528—1588) i mnogi drugi.

Takvi a. »assistenze« imali su ponekad i biografske oznake u vezi s prikazom slike. Roger van der Weyden (1399—1464) prikazuje sebe kao svetog Luku, gdje slika Bogorodicu. Taj isti motiv iskorišćuju kasnije mnogi slikari. Brojni su a. Dürerovi (1471—1538) sasvim biografske naravi. Dürer još kao dijete crta svoj a., kad mu je bilo 13 godina. On slika i crta sebe u raznim dobima; od njega je crtež, u kojem prikazuje sebe i na svojem tijelu označuje bolno mjesto. Dürer kao i Holbein često u svojim slikama upotrebljuju svoj lik. Anegdotski slika na primjer Bassano (1510—1592) sebe u krugu obitelji. Slično postupa čitav niz holandeskih slikara: Brouwer (1605—1638) u krugu svojih vinskih drugova, D. Teniers (1610—1690) u kneževskoj galeriji Bruxellesa, Gérard Dou (1613—1675) kao promatrač ulične scene. Pogotovu slikari 18. st. prikazuju svoje a. anegdotski. Takvi su opisni prikazi od W. Hogartha (1697—1764), Charlesa van Looa (1705—1765), Daniela Chodowieckog (1726—1801). Kao kakvi biografski podaci čine se poneke slike i velikog Goye (1746—1828), na tim se slikama nazire među drugim prikazanim licima i maska velikog satiričara. Takva je Goyina slika vojvotkinje Albe i Goye, uz ostale takav je Goyin Zavodnik.

Od stotine crtanih i slikanih Rembrandtovih a. mogla bi se sastaviti najrječitija autobiografija tog izuzetnog velikog slučaja evropskog umijeća. Jedna bi od slavnih stranica te čudesne životne knjige bila njegova slika sa Saskijom. U crtane ili slikane autobiografije umjetnika pripadaju i one bezbrojne autokarikature, što su ih umjetnici sami izveli služeći se svojim vlastitim licem. Putne su bilješke raznih umjetnika pune takvih autobiografskih dokumenata (Delacroixov dnevnik). Prikazi anegdota u vezi s a. bili su i u 19. st. česti, tako M. v. Schwind (1804—1871), F. Krüger (1797—1857), A. v. Menzel (1815—1905), G. Courbet (1819—1877), koji slika svoj vlastiti doček (Bonjour, Monsieur Courbet) i izrađuje sliku svoga ateljea sa svim svojim modelima i znancima okolo sebe. I Leibl (1844— 1900) prikazuje sebe sa svojim prijateljem u lovu u tipičnoj genre-slici. Biografske su naravi i a. Van Gogha (1853 —1890). No oni nisu drugo nego tragični dokumenti, bolje rečeno ispovijedi, zapisi o stanicama križnog puta, koje je ta svijest u svojem mučeništvu prošla. Ti Van Goghovi a. tumače i osvjetljuju u naše dane psihološko značenje a., kao što to pokazuju sve one ostvarene zrcalne slike iz različitih stilnih doba, koje ne imitiraju spoljašnji običan odraz, već naprotiv ostvaruju i interpretiraju onu nutarnju vitalnost same žive svijesti stvaraoca. Sigurno je, da su takvi a. u velikom broju likovnih, dokumentarnih i autobiografskih rijetki. U takvim a. je uhvaćena životna dinamika, oni nisu samo prikaz nekih patetičkih poza, samodopadnih gesta i izraza, i narcisoidnih imaginacija, oni nisu dobra ili loša, namještena ili uhvaćena gluma pred zrcalom, već u njima živi svijest, oni su i bez ikakvog dekorativnog pribora i izabranih gesta čisti i najdirektniji izraz. U upalom licu starog Tintoretta tinja ta živost, taj živi fluid, on iskri u rastvorenim bjeločnicama Greca, svijetli iza naočala Chardina i smijulji se u očima Quentin Latoura. Kao unutarnja vatra izgara u udubljenim tamnim očnicama Delacroixa i upravo prodorno se izvija iz maske C. D. Friedricha. Svijest je to ljudska sa svim svojim odlikama, sa svim svojim životnim sadržajnostima, koja je titanski provalila u oblicima božanskog Michelangela, da se smiri u bolnoj rezigniranoj maski a. »assistenze« njegova kipa Pietà. Na protivnom polu te životnosti zahvaćena je mirna i melankolična maska velikog Velasqueza. Nemir i mir, strast i predanje, buntovnost roba, koji je vezan, i rezignacija gospara, koji nije slobodan, dobrota i zloća, krepost i zločin, svjetlost i sjena — sve to nosi ta životnost. Sve se to cakli kroz to trajanje, što je zaustavljeno na tim platnima, mramorima i broncama a., čas kao tipus-simbol, kao apstraktna forma, čas kao izolacija jednog momenta, u kojemu su skupljeni, kondenzirani i začvoreni svi momenti jednog života — jedne sudbine. Takvi su a. svih velikih individualiteta, a svi ti individualni a. nose u sebi nešto od pitanja, od protuslovlja, i konačno svi nose u sebi tragičnu crtu. Slučaj je to Rembrandta. Sa stotinu a. zuri njegovo lice. Iz kaosa tame, sutona ili svijetla izvijaju se modifikacije jedne iste stovrsne svijesti od mladenačkih ljeta do smrti. U njima je uhvaćeno trajanje, fiksirana funkcija i zahvaćena pokretnost duhovne živosti. I kao da je smijeh staračkog Rembrandta nastavak mladenačkog smijeha, a taj je tako bolan. Tako se smiju u olujnoj noći šekspirske vještice, tako se ceri maska slomljenog Leara, tako se ceri sam Usud nad životom i smrću.

Kod Rembrandta je materijom ostvarena zrcalna slika svijesti u toku, u životnom ritmu. Ona postaje po svojem ostvarenju realnom, historijskom, a istodobno je po svojem unutrašnjem sadržaju, po svojoj vitalnoj dinamici izvanvremenska, irealna kao i naša svijest, naš ja, što je najimaginarnije, a ujedno i najrealnije u nama samima.

Nutarnja sabrana dinamika proviruje kroz maske a. i prodorno upravlja kroz oči svoje zrake poput velikih ticala u kaos izvan naše svijesti. Takav veliki ja pruža svoja ticala ispod vjeđa, iz očnih šupljina zrcalne slike velikog maga Leonarda da Vincija. Ta Leonardova snaga je sasvim druga i drugačija, premda raste iz istovetnih zona, nego što je ona Rembrandtova. Jedna i druga teče i prodire kroz Majinu koprenu jave u zone izvan prostora i izvan vremena spram apsolutnog. Dok su Leonardove zrake kao iz neke leće, uperene ravno spram posljednjih pitanja o životu i smrti, Rembrandt naprotiv iz svog sumraka, sutonski prigušeno u samom ritmu ostvarenog života nosi imanentno pitanje smrti. Život i smrt! Svijetlo i sjena!

Nadvladavanje tog dualizma kod problematike a. vodi nas do metafizičkog prafenomena umjetnosti: Ja i Ti, vanjska eksistencija stvarnosti suprot unutrašnjem predstavljanju stvarnosti (Kant). Individualitet vrši dvostruku funkciju fizičkog zrenja i duhovnog spoznavanja. I most preko te dvojnosti, između zrcalnog odraza i unutarnjeg gledanja (introspekcije), prebacuje se tako, da se produhovljuje osjetno promatranje, a da se duhovno gledanje oblikuje tjelesnim oblikom. Spoj i veza tih suprotnosti tvori novu totalnost, živi novi organizam, novu prirodu — umjetnost.

U ostvarenju te nove prirode kod a. put je između suprotnih dvojnosti najkraći, svakako bliži nego kod drugih umjetničkih izraza, te se događa, da nabijena velika snaga nutarnje živosti prebaci običajnu metu. Stoga kod onih najvećih i najdubljih a. ljudskog umijeća gleda ta materijalizovana zrcalna slika zagonetno gotovo izgubljenim pogledom. Gleda u izvanprostornost — u beskonačnost, koja je inače u našoj tjelesnoj tamnici nama nedokučiva.

LIT.: Benhard, Das Selbstbildnis vom 15. bis zum 18. Jh.; Waetzold, Die Kunst des Portraits; Simmel, Rembrandt; Goldschneider, Fünfhundert Selbstporträts, Beč 1936.

Autoportret u umjetnosti Hrvata. Novovjeki razvitak slikarske i kiparske umjetnosti u našoj domovini donosi čitav niz autoportreta naših umjetnika i likovnih radnika. Od Karasa (1821—1858) do najmlađih postoje gotovo od svih redom autoportreti. I oni najneznatniji likovni radnici držali su, da im je dužnost, da svoja lica spase za vječnost. Među tim ostvarenjima ponajviše je takvih, koji imadu vrijednost kulturnohistorijsku, manje ih ima značajnih likovno, a najmanji je broj onih, koji su bilo psihološkog bilo autobiografskog značenja. Svakako se ističu neki naročito, od starijih a. F. Quiquereza (1854—1893). On je slikao sebe kao Sv. Jurja u crnogorskom ruhu. Imamo i a. »assistenze«, tako kod Medovićevih (1857—1919) slika u palači Odjela za prosvjetu u Zagrebu. Lik s prvog plana na slici Splitski sabor je lik samog Medovića. Iveković je sebe naslikao u svojim nekim kompozicijama, isto je tako sebe J. Kljaković naslikao na svojoj freski Mojsija u zagrebačkoj crkvi Sv. Marka, kao i na dekoraciji u Trgovinskoj komori. Likovno se osobito ističu autoportreti M. Kraljevića (1885—1913) s psom (Strossmayerova galerija) i a. s lulom (Salon Ulrich). A. Josipa Račića (1885—1908) je jedinstven psihološki portret, koji je likovno na visokoj razini, a psihološki opet kao da svojom dubokom i teškom sumornošću zbijeno priča kratki i tragični put te izvanredne svijesti i darovitosti. Među mnogim a. kasnijih generacija valja napose istaknuti a. Uzelca. Autobiografskog značenja su a. Lj. Babica od 15. do 50. godine u nekih 20 varijanata. I Šulentić, Miše, Tartaglia, Junek i drugi, pogotovu Becić izrađuju od vremena na vrijeme svoje likove, koji su likovno zanimljivi, a da ne ulaze u psihološki kompleks.

Internacionalno priznanje su stekli a. u bronci I. Meštrovića i T. Rosandića, toliko karakteristični po gesti. Jedan i drugi a. su fiksirani momenti jakog zamaha, a nalaze se u zbirci svjetskih a. u firentinskim Ufficijima.

I kod nas postoji naročita zbirka a. Sastavio ju je A. Ulrich. U njoj se nalaze 42 a. većinom hrvatskih umjetnika i likovnih radnika. Ti su a. sabrani od 1910 do danas, autori su im: Aralica, Babić, Baruh, Becić, Benković, Bijelio, Borelli, Bužan, Csikoš, Gecan, Gjurić, Horvat, Iveković, Junek, Jurkić, Kaurić, Krizmanić, Križanić, Krušnjak, Miše, Orlić, Režek, Rojc, Ružička, Simonović, Šimon (Čeh), Šulentić, Šumanović, Tabaković, Trepše, Tucić, Uvodić, Uzorinac, Vanka i Varlaj.